RONALDOEVANGELISTA

Em uma manhã e tarde especialmente inspiradoras semana passada fui à Casa das Áfricas conversar com Carlos Moore, biógrafo de Fela Kuti e figura impressionante e com história maravilhosa por si só. A bio do Fela sai no fim do mês e matéria sobre isso saiu hoje na Folha Ilustrada. A clicar ou seguir lendo.



Carlos Moore, cientista político e etnólogo de 69 anos, chegou a primeira vez à Nigéria quando era um jovem jornalista cubano exilado na França, em 1974. Foi a convite do governo, para trabalhar no Festival Mundial das Artes Negras, mas na sua primeira semana de África foi seduzido por uma força revolucionária que mudou tudo: a música de Fela Kuti.

Sua relação com o compositor e ativista rendeu atritos com o governo nigeriano e culminou com sua expulsão do país depois de alguns meses. Mas a amizade com Fela que nasceu ali se fortaleceu ao longo dos anos e permitiu afinal que Moore conseguisse concentrar a história e as ideias do intenso músico em um livro.

A biografia Fela - Esta Vida Puta foi lançada originalmente em francês em 1982 e pouco depois ganhou versão inglesa. Este mês, é lançada pela primeira vez em português, com prefácio de Gilberto Gil, pela editora mineira Nandyala.

Em São Paulo, o lançamento acontece no dia 25 de junho, na Matilha Cultural (Rua Rêgo Freitas, 542 - centro), em evento com show em homenagem a Fela pela banda Bixiga 70 e a presença de Moore, que vive em Salvador há dez anos.



Desde o fim do ano passado, Moore está processando a produção do musical Fela! por incorporar elementos-chave de seu livro, além de diálogos e situações. Com investimento do rapper Jay-Z e passagens bem sucedidas pela Broadway, em Londres e na própria Nigéria, já se fala em adaptação do musical para o cinema.

Moore reivindica crédito à sua biografia, já que o processo, de tão íntimo, é autoral em diversos aspectos. “Ele me autorizou a escrever na primeira pessoa”, lembra Moore, em entrevista na Casa das Áfricas, em São Paulo.

“Eu não podia escrever ‘Fela disse’, ‘Fela nasceu em tal lugar’. Eu disse a ele: ‘eu te conheço bem, acho que posso falar como tu, integrar suas palavras e contar essa história’.” Daí que nomes, entidades, situações, palavras são de Moore sobre Fela.

“Nossa relação era política e de irmãos”, explica. “Era muito forte, havia realmente um amor muito grande. Especialmente porque ele estava sempre ameaçado, eu tinha esse temor que matassem ele.”

“Comecei a falar pra ele desde o início, ‘você tem que colocar as coisas que está dizendo em um livro!’ Mas ele dizia que isso estava errado. Dizia: ‘Isso está nas minhas canções, está indo da minha boca pra orelha do povo, e o povo está entendendo.’ Dizia que livro é coisa de branco, que nossa cultura africana é oral.”

Foi apenas depois de alguns anos, quando Fela andava em uma fase especialmente dura, após a morte de sua mãe e contemplando o suicídio, que um dia ligou lhe mandando vir “imediatamente”, e pronto para escrever.

Durante semanas, Moore ouviu Fela se abrindo completamente, jogando tudo que pensava, visões políticas, confissões pessoais, idiossincrasias e insights. Furacão de pensamentos, ideias assustadoramente brilhantes ou equívocas, fluxo de consciência rico, livro no ritmo de um artista que não parava de criar e impunha como ninguém sua música e visão política.



Fela Kuti dizia que estava criando “música clássica africana”. Mas seria impossível ter previsto a influência que teria, 14 anos depois de sua morte e 40 de seu auge artístico, sobre uma geração mundial de músicos sintonizados com suas ideias.

O afrobeat, como Fela chamava sua fusão de vertentes da música negra, cruzando tradições africanas com dinâmicas de funk e jazz, é destino ou ponto de partida de incontáveis formações pelo planeta hoje.

Em São Paulo, sob diferentes níveis de influência, interessantes bandas como Sambanzo, Afro Electro e Uafro se apresentam por bares e clubes. Uma das mais recentes formações, Bixiga 70, toca no lançamento da biografia Fela - Esta Vida Puta, e no dia 28 de junho no Sesc Pompeia.

Com sotaque próprio sobre as criações iniciais de Fela, a banda junta dez músicos de São Paulo que também se espalham por projetos como Rockers Control, Otis Trio, ProjetoNave, Coisa Fina - o disco de estreia deve sair no segundo semestre.

“No século XX Fela é o único artista que pode dizer que criou um gênero musical”, observa o biógrafo Carlos Moore. “E hoje grupos diferentes pelo mundo estão experimentando dentro desse gênero, criando algo novo. Da Itália ao Japão, é uma música que está fertilizando a criatividade e se juntando a outras culturas, é uma coisa extraordinária.”

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Continuando a temporada de apresentações de músicos de consciência expandida - o tal chamado jazz - na cidade, Archie Shepp chega hoje e amanhã no Sesc Pompeia. Alguns dias atrás, aproveitamos para bater um papo: na Ilustrada do dia ou segue lendo o corte longo abaixo.


(foto daqui)

Ícone do experimental, Archie Shepp toca em SP

Nome fundamental do que já foi chamado de som de vanguarda, “new thing” ou free jazz, Archie Shepp é também professor, poeta, escritor. Com seu saxofone, ao lado de músicos como Cecil Taylor e Don Cherry, fez nos anos 60 música tão intensamente política quanto eloquentemente inovadora.

Gravou alguns discos ao lado de John Coltrane em seus últimos anos de vida, e continuou seu mergulho musical em álbuns cheios de experimentações de todos os aspectos - dos temas originais aos standards, do canto ao falado, da África ao blues.

Aos 76 anos, se apresenta hoje e amanhã com seu quarteto no Sesc Pompéia. Por telefone, falou sobre sua música.

A música que faz com seu quarteto hoje é muito diferente da intensidade dos anos 60?

Audiências mudam. Quando eu tocava nos anos 60 havia o movimento pelos direitos civis, a guerra do Vietnã. Os tempos eram muito diferentes, as pessoas estavam mais abertas a novas ideias, novas músicas, havia uma nova estética, uma nova ética. A música e os artistas tem que evoluir junto com o gosto de sua audiência. Sinto que criei uma nova relação com o público. O que hoje chamam de rap eu já gravava nos anos 60, na época dizíamos que era “slam poetry”. Então não é tanto questão de me atualizar para minha audiência, mas eles se atualizarem pra mim. Ainda uso poesia em minhas apresentações. Canto um pouco também.

Estava ouvindo discos como “Magic of Ju-Ju” e me perguntando sobre a influência africana da sua música, ali havia uma busca pela relação entre tradições e novos sons.

Não acho que parei de fazer isso. As relações musicais que eu criava ali ainda existem no que faço hoje. A África combinou com a Europa para criar um novo tipo de música no Novo Mundo - e isso inclui reggae, samba, bossa nova, o assim chamado jazz. Tudo isso é profundamente influenciado pela música tradicional africana e por tradições religiosas africanas. Você não precisa tocar música tipicamente africana para incorporar elementos africanos. E você pode notar isso em muito da música que foi escrita desde começo do começo do século XX. O que estou dizendo é que toda a música escrita por afroamericanos - por músicos negros - incorporou elementos tradicionais da África. Veja a percussão do samba. E mesmo no jazz, mas de maneira diferente.

É grande seu interesse por música brasileira?

Claro. Dei aulas por 30 anos e parte do meu discurso era sobre música tradicional de outras partes da América. Não vejo música americana como música que vem apenas dos Estados Unidos. Falo sobre candomblé, santeria, toda a influência da África na evolucão do que chamam de jazz.

Você diria que as raízes dessa música estão completamente na África?

Eu diria que é música sincrética. Sem dúvida a África provê a base do assim chamado jazz. Todos os importantes inovadores no formato eram negros, desde Louis Armstrong, Jelly Roll Morton, James P. Johnson, Roy Eldridge, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Coltrane. Todos era afroamericanos. Sim, vejo essa música como afroamericana, no sentido que ela tem qualidades africanas bem definidas, como o chamado-e-resposta, a escala pentatônica, a escala do blues. Tudo isso tem muita influência de música tradicional africana. Mas, claro, essa música foi combinada com elementos europeus - o sentido de escala maior/menor, resolução, esse tipo de coisas, são elementos muito comumente europeus.

Aqueles discos da Impulse dos anos 60 transmitem uma sensação de que vocês buscavam fazer música que pertencesse a todas as épocas, lugares e aspectos harmônicos, que quebrasse barreiras.

Não, na verdade o que quis fazer foi dar continuidade aos aspectos evolucionários dessa música que evoluiu da África para a América do Sul e para os Estados Unidos, no Novo Mundo. Há uma relação entre esses vários estilos de música afroamericana. Não há dúvida: Bob Marley foi profundamente influenciado por Sam Cooke, a Bossa Nova foi fortemente influenciada pelo jazz. Assim como os ritmos da Bossa Nova mudaram o jazz moderno. Muitos aspectos rítmicos da música sulamericana você encontra no hip-hop moderno e em todo tipo de música que vem do blues que é tocada hoje.

Você gravou alguns discos muito especiais com John Coltrane. Ele ainda é uma influência forte?

Obviamente considero John Coltrane um dos músicos mais importantes do século XX, e isso inclui Stravinsky ou qualquer compositor erudito. Sua influência foi universal, ele abriu muitas portas, possibilitou que essa música evoluísse. Ele faz a conexão entre a África e o Novo Mundo. Coltrane estava na ponta de uma nova estética, sua influência é óbvia em todo mundo que veio depois dele, incluindo eu. Ainda ouço muito: quando tenho problemas musicais, frequentemente vou a seus discos para me ajudar a resolvê-los. Ele é meu Beethoven, Bach, Mozart. Ele é meu Cézanne.

E com todos os trabalhos que realizou, o que considera haver em comum entre tudo?

Eu me formei em dramaturgia na universidade e escrevi algumas peças, e em todo meu trabalho escrito também havia música. O que tentei foi me conformar em uma tradição de rituais clássicos africanos, onde você encontra música, dança, artes visuais, escultura, tudo se combinando para criar um senso de harmonia na comunidade. Apesar de não estar mais na África, quis recriar estes aspectos rituais e encaixá-los em uma perspectiva contemporânea.

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Miles Davis foi assunto em tantas conversas ultimamente que os 85 anos que completaria se estivesse na área, hoje, foram ponto de partida pra pergunta séria para pessoas sérias - qual seu disco favorito do Miles? - e matéria que saiu na Folha. A foto estilosa abaixo é de 1958 (de imagens inéditas publicadas agora pela Time) e o texto você segue lendo.



Se estivesse vivo, Miles Davis estaria diferente. Diferente do que ele era, diferente do que você esperaria que ele fosse.

Era assim: em 65 anos de vida, com o som do seu trompete, inventou o jazz moderno, criou estilos, lançou tendências e viveu diferentes fases - cada uma com sua estética e proposta particulares e revolucionárias.

Se estivesse vivo, estaria completando 85 anos hoje. Vinte anos depois de sua partida, sua presença - em sons, idéias, pensamentos, histórias e um punhado de obras-primas em um número de discos - continua influenciando o mundo em que vivemos.

No mínimo desde a década de 50 e até hoje, a força da música de Miles Davis como influência passa por todos os gêneros e gerações. O músico Pedro Paulo, conhecido por seu trompete em discos de samba-jazz dos anos 60, de nomes como JT Meirelles, Edison Machado e Tenório Jr, cita o som de Miles como principal inspiração.

“O ‘Kind of Blue’ foi uma referência total, total”, conta. “Ouvimos muito para tirar aquele som com o quinteto Meirelles & Os Copa 5, de sax e trompete com surdina. Quem marcou o som da surdina no mundo foi o Miles.”

O maestro Julio Medaglia reforça o peso da arte criada por Davis, citando o LP “Sketches of Spain” como favorito. “Os arranjos do Gil Evans nesse disco fazem um trabalho mais nos timbres do que na tradição, o Gil reformulou toda a orquestração jazzística”, observa. “Mas o Miles era o cara que trazia as ideias - ele passou por vários estágios, foi a pessoa que mais descobriu músicos, seu trabalho tem várias dimensões. Miles vivia sempre se renovando.”

Também conhecido como Guizado, o trompetista Guilherme Mendonça cita como favorita a fase elétrica de Miles, do fim dos anos 60, em especial o disco “Miles in the Sky”. “Ele estava tocando na sua melhor forma”, conta. “Tinha voltado a praticar diariamente, largado a heroína, estava treinando boxe e além disso havia o momento sócio-político da época, tudo isso influenciou muito o jeito dele tocar.”

Elegendo o álbum "Bitches Brew", o trombonista Bocato concorda: “É um disco que cativa gente do rock e do jazz, tem de tudo. Ele agrega muitos músicos e dá o caminho para todo mundo, a fusion nasce ali.”

O saxofonista Thiago França lembra-se da primeira que ouviu o trompete de Davis: “Fiquei completamente estonteado, o improviso parecia que contava a história melhor que a letra”.

Entre tantas experimentações, é impressionante que Miles tenha deixado tão claro ao mundo seu estilo, sua voz, sua personalidade. A melhor definicão veio de França: “o que ficou mesmo foi essa impressão de que ele estava sempre mais preocupado com novos caminhos estéticos do que com o virtuosismo gratuito.”

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Semana passada conversei com Wayne Shorter para matéria publicada na sexta na Folha, sobre o show que ele faz no auditório Ibirapuera próximo dia 10 de junho. Em sua última vinda ao país, em 2005, também conversei com ele e assisti o show, e ele está falando sério: quando subir ao palco e começar a tocar, qualquer coisa pode acontecer - e acontece. Celebrando a música como evento inesperado e lição maior, abaixo nossa conversa.


(foto daqui)

Wayne Shorter negocia o inesperado em volta ao Brasil
Saxofonista, que já tocou com Miles Davis e Herbie Hancock, toca com quarteto acústico

"Tente ensaiar viver no momento", desafia Wayne Shorter. "Não é possível, você simplesmente vive."

Está falando, é claro, da expressão de sua música, e do ato de estar no palco. "É isso que é o jazz, todo o processo criativo. O jazz é uma das formas de arte em que você precisa estar no momento. Acho que os pintores fazem o mesmo quando pintam: é como se não houvesse ninguém por perto."

Shorter, 77 anos, vem ao Brasil para sua primeira visita desde 2005, quando se apresentou no Tim Festival. Em São Paulo, toca no dia 10 de junho dentro do BMW Jazz Festival, realizado pelos mesmos organizadores do antigo Tim.

A seu lado, os já parceiros de longa data de seu mais recente quarteto, acústico, com Danilo Perez no piano, John Patituci no contrabaixo e Terri Lyne Carrington na bateria (substituindo aqui Brian Blade). "É, tocamos juntos há mais de dez anos, quase tanto quanto o Weather Report", calcula em voz alta, lembrando os tempos da banda superstar do jazz elétrico de fins dos anos 70.

Com o quarteto, no Brasil, no palco do Auditório Ibirapuera, Shorter pretende se lançar ao desconhecido e reinventar na hora a própria musicalidade. "Nós não ensaiamos, gostamos de refletir sobre o que está acontecendo naquele dia, naquele momento" explica, ao telefone. "Esse é o desafio que encontramos no palco quando tocamos, você negocia o inesperado de uma maneira nunca feita antes."

"Não falamos sobre o que vamos tocar. Entramos no palco e quem quer de nós que faça o primeiro o primeiro som, os outros dizem, ok. O que você faz depois que diz oi? Você apoia qualquer som que vem no seu caminho, ao invés de lutar contra - seria como interromper a conversa de alguém."

Qualquer um que já tenha ouvido a impetuosidade dos discos que gravou ao lado do famoso quinteto de Miles Davis nos anos 60, ou seus próprios álbuns, clássicos pela Blue Note como "Speak No Evil" ou "Juju", pode reconhecer 50 anos de vigor criativo. Mas, ele diz, é um aprendizado constante - e a vontade de tocar o momento é "algo que está sendo percebido mais".

"Estou lendo "The Grand Design", do Stephen Hawking, que diz que o universo não foi criado por algum poder sobrenatural. O universo se cria. E ele usa a palavra singularidade. Olhei no dicionário e diz: um evento único, que nunca aconteceu antes. A maior parte das conversas em qualquer língua é repetição, variação, de novo e de novo e de novo. Nós precisamos de singularidades na vida de cada um."

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Ontem na Ilustrada saiu matéria legal que escrevi sobre Ed Lincoln, lenda dos bailes nos anos 60 e, com seus discos, também das pistas modernas de dança desde pelo menos anos 90. O motivo, box relançando seis discos seus de 1960-1966. Assim:



O órgão elétrico de Ed Lincoln é uma máquina do tempo. Há 50 anos, quando eram lançados seus primeiros discos, não havia som mais moderno. Hoje chamadas genericamente de balanço, faixas como “Cochise”, “Palladium” e “Leçon de Baion” são hits no Brasil, Japão e Europa, adaptando o universo dos discos de baile da época para o mundo das pistas contemporâneas de dança.

Fazendo a ponte entre as épocas, de lá pra cá, seis dos seus principais discos, gravados entre 1960 e 1966 para a extinta gravadora Musidisc, são agora relançados pela primeira vez, em CD, dentro do box “O Rei dos Bailes”, pelo selo Discobertas.

“Ed Lincoln e seus discos da Musidisc são lendas”, diz Marcelo Fróes, produtor dos relançamentos. “Ele tinha um conjunto moderno, bem adiante no tempo se comparado às orquestras de baile que abafavam em festas e também em discos.”

Não era o único - nomes como Walter Wanderley e André Penazzi também se especializaram no gênero -, mas era o mais popular e até hoje um dos mais cultuados.

Soando tão ricamente musical quanto estranhamente curioso, entre samba-jazz, samba-rock e lounge de elevador, a modernidade ultra-retrô dos sons de órgão e coro representa um som característico e altamente popular da época.

“Ouvindo os discos, o que mais surpreendeu foi a modernidade do que faziam no estúdio e a qualidade com que captavam nos gravadores analógicos de 50 anos atrás”, analisa Fróes.

Nascido no Ceará em 1932, Lincoln mudou-se para o Rio de Janeiro aos 19 anos e em pouco tempo tocava contrabaixo ao lado dos pianistas Dick Farney e Luiz Eça. Não demorou a formar seus próprios conjuntos, ao piano, e na então famosa boate Drink, do músico Djalma Ferreira, encontrou o instrumento com o qual seria para sempre associado: o órgão Hammond.

Apesar de não haver fichas ou lista exata de participações (“Os detalhes técnicos destes discos sempre foram um mistério”, diz Fróes), sabe-se que Lincoln sempre teve a seu lado cantores e instrumentistas como Miltinho, Claudette Soares, Orlandivo, Baden Powell, Waltel Branco.

Com repertório que passeia de Dorival Caymmi e Tom Jobim a temas americanos como “The Blues Walk” e “Sentimental Journey”, os álbuns são divertidos, coloridos, criativos, leves, dançantes.

Segundo Fróes, hoje Lincoln mora em Teresópolis, no Rio de Janeiro, e anda adoentado e indisposto. Seus discos, em compensação, seguem no auge da vitalidade.

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Hoje subo ao palco do MIS para mediar bate-papo sobre o som que tem rolado em São Paulo nos últimos tempos, tão na pauta recentemente. A ocasião é uma sessão especial do festival In-Edit dedicada a amostra inicial do documentário Passagem de Som, pré-pré-estreia de um filme em estágio inicial sobre encontros e impressões, a cidade, geração, "cena". A favor ou contra, pró ou anti, se der um zoom out no momento você vê um belo mapa de conexões e caminhos - e muitos filmes possíveis. A direção é de Marcelo Souza, que fez em 2009 o especial Estúdio A e começou o documentário se expandindo a partir da movimentação na gravadora YB. Ajudando na conceituação no primeiro processo estava Romulo Fróes, que agora se desliga para terminar seu novo disco. Depois do filme, no palco para o papo, além do diretor e de Carlos Eduardo Miranda, surgem Tatá Aeroplano, Lulina, Bruno Morais e Dudu Tsuda, que ainda fazem um som em pleno cinema.

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Se você não viu, São Paulo continua quente na noite de jazz. Inacreditável a quantidade de bandas na ponta do estilo por aqui. Mapeei algumas delas em lugares especiais, em matéria legal na Época SP de abril: Marginals, Otis, MP6, À Deriva com Blubell, Hammond Grooves e Improvisado, pelas fotos abaixo, do grande Eugênio Vieira.

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Em matéria que escrevi para a revista Bizz em 2007. Setenta outonos não é todo dia. Parabéns, meu rei.

(Mas, secundando Inácio, que sentido tem proibir biografias, além de prejudicar o conhecimento de uma época?)

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No dia em que publiquei, dois amigos me acusaram de obscurantismo deliberado. Era apenas um comentário sincero sobre a bidimensionalidade eloquente de Bruno Mars, encomenda da Ilustrada (publicado aqui), crítica de lançamento pop. Mas, pôxa, reli hoje e achei que exprimia bastante do que posso ter a dizer sobre a música de Mars e sua simbologia no universo do nosso zeitgeist. Talvez a pergunta seja, afinal, para quê serve uma crítica musical - ou a Crítica de Arte? Bula é para a Academia e olhe lá. Se não for para coletar impressões, captar o momento e comentar a vida, não sei de mais nada.


(foto daqui)

De “você sabe que eu faria tudo por você” a "quero você de volta, você é tudo que tenho", da primeira à última faixa de Doo-Wops & Hooligans, álbum de estréia do produtor, compositor e cantor de 25 anos Bruno Mars, passam meia dúzia de metáforas e abordagens para o amor e a vida boa de popstar na Califórnia - das violentamente cafonas às idealizadamente românticas -, mas a essência é radicalmente a mesma: dizer o que você quer ouvir.

Afinal, para que serve a canção perfeita no sol do verão? Te inspirar a sair e fazer algo com sua vida? Aspirar à não-racionalização da familiaridade em nossos ouvidos? Trilha de dirigir, de passear, de gastar tempo? Se soa pedestre demais é apenas para máxima efetividade.

Música pop é encanto, e o fato dos elementos que fazem você se apaixonar (ou desapaixonar) por uma música serem subjetivos, inexplicáveis e idiossincráticos, não significa que não possam ser desenvolvidos em laboratório e reproduzidos em grande escala.

Bruno Mars sabe fazer a canção perfeita. Sabe quanto tempo ela deve durar, quão rápido deve chegar o refrão, os timbres mais em voga entre os jovens, a hora de subir o tom de voz e fazer o melhor uso de seu agudo especial. Modelo pré-fabricado da coleção de Hits do Verão, desenhado pra te pegar e, bem, por que não pegaria?

As inabaláveis pílulas genéricas de pop pós-ironia do disco de Mars tem uma ambição máxima e destino claro: tornarem-se hits. Quase como um reality show, que tem a notoriedade como um fim em si, e mais do que quase como um jingle publicitário, que visa a máxima comunicabilidade, a adequação à marca e o desaparecer no background. R&B sanitizado, naturalidade sintetizada, açucarismo à Coldplay e Justins Timberlake e Bieber. Música pop feita para ser música pop.

Como tal, é feita para onomatopaicamente explodir (estourar é outro termo comum), e inevitavelmente plantar o fim em seu começo, começar a morrer no exato momento em que nasce, datar-se enquanto marca o momento. Bruno Mars está pronto pra consumo, e é mais barato se entregar que torná-lo mártir do prazer culpado.

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Na verdade, mais de um milhão, já diz o título da matéria que escrevi para a revista sãopaulo, da Folha, publicada domingo passado. O personagem é Jorge Dias, engenheiro de implosões, o cenário são galpões gigantes na Mooca cheios de bricabraques e vinis e a história é maravilhosa. A foto inacreditável é do Eugênio Vieira e o texto você lê por aqui ou logo abaixo.



Passando pelas ruas da Mooca , do Oratório ou dos Trilhos, é impossível não notar: os móveis, quadros, objetos e antiguidades ocupam todos os espaços, cobrindo portas e formando corredores. Os discos de vinil lotam estantes do chão ao teto com enorme pé-direito, e um casarão ostenta faixas de "Família vende tudo todos os dias".

São os quatro endereços da loja Presentes do Passado, também já conhecida como Sebo Jovem Guarda, cenário e memória viva da Mooca.

Por dentro, é ainda mais impressionante a variedade de coisas, em quantidade difícil de ser totalmente compreendida: máscaras africanas, órgãos analógicos, filmadoras, esculturas, revistas, lustres, pinturas, garrafas, muitos móveis, muitos quadros, muitos livros e muitos, muitos discos, além do simpático cão Delegado Billy e de sua namorada, Belinha, e do responsável por tudo, Manoel Jorge Diniz Dias, 55.

Até dois anos atrás, tudo não passava de hobby. Jorge -ou Manezinho da Implosão, como era conhecido- foi o engenheiro técnico responsável por "praticamente todas as implosões que você viu na televisão".

Entre os mais de 80 prédios e 200 pontes que trouxe abaixo, cinco pavilhões do Carandiru, o prédio da Cesp na avenida Paulista e a mais difícil e famosa implosão do Brasil: a do edifício Palace 2, em 1998. Em sua carreira de destruidor, dava até autógrafos.

Parafusos
Em 2000, com o mesmo impulso que o fazia visitar fábricas na infância para conseguir parafusos e revender em oficinas mecânicas, Jorge comprou, em um leilão, todo um lote de produtos da Avon, de calcinhas a CDs.

Montou ponto perto de casa, na rua do Oratório, e seguiram-se trocas e compras de livros. Em pouco tempo vieram telas e objetos e, finalmente, vinis. Hoje, Jorge é dono de um dos maiores acervos de discos do país, com mais de 1 milhão de itens.

"Quando garoto, colecionava chaveiros, caixas de fósforo, embalagens de cigarro", lembra. "Coleção tem um poder de sedução muito grande e só vai ganhando valor com o tempo."

Foi a paixão pelo colecionismo somada à experiência de reciclagem. "A demolição está sempre associada ao reaproveitamento. Você aproveita cada material", diz Jorge.

Caminhões de bolachas
Em 2003, Jorge encontrou um lojista interessado em vender um grande lote de vinis para comprar um imóvel. Com ele, era o inverso. "A gente se cruzou e comprei 200 mil discos de uma vez só", conta. "Tive que levar tudo em dinheiro e, toda noite, durante uma semana, carreguei caminhões e caminhões de discos de vinil."

Hoje, ele vem diminuindo o trabalho com as implosões e aumentando o tempo que dedica aos discos e às antiguidades, que já geram lucro.

Além de pagar seis aluguéis mensais para manter tudo estocado (um dos quatro galpões é composto por três imóveis conjugados), contratou uma equipe de nove pessoas, que passa os dias colocando todo tipo de coisa em sites de leilão na internet, como Mercado Livre e eBay.

Chegou a mil itens cadastrados por dia e já tem catalogados 290 mil. A meta é atingir meio milhão. Hoje, ele vende, em média, 40 objetos por dia.

Os números são tão altos que Jorge vislumbra a chance de criar um centro cultural. "Qualquer museu que a gente monte com esse acervo será maior que o de qualquer entidade", diz. "Penso em criar um polo cultural ou armar uma parceria, por exemplo, com o Instituto Moreira Salles. Mas ainda estamos avaliando tudo."

Curiosamente, Jorge não tem uma relação especial com a música. "Gosto mesmo é de olhar as capas", confessa, com sorriso de criança que completou a coleção.

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Se a busca pela beleza é o foco e a curiosidade o combustível, o caminho é infinito. Aproveitando a vinda de Doutor Yusef Lateef ao Brasil na semana que vem, liguei para Amherst, Massachussetts, para um papo sobre tão brilhante, longa e humana carreira. O resultado, no caderno Ilustrada da Folha de S.Paulo de hoje, por aqui, ou expandido quase íntegra logo abaixo.



Yusef Lateef não é músico de ser apresentado como "tocou com tal lenda do jazz". Se “lenda” significa alguma coisa, ele o é por si só. E, aliás, o que faz não é jazz. Não apenas uma questão semântica, mas de formato e expressão. Se o jornalismo é construído sobre simplificações, enxugar um conceito para explicá-lo, isso é o oposto da busca de Lateef - expandir os limites e explorar as possibilidades, muito mais compositor que intérprete de standards.

Se a princípio parece estranho querer fugir  do rótulo de jazz quando se gravou pela gravadora Impulse, tocou na orquestra de Dizzy Gillespie e, dizem, influenciou espiritualmente John Coltrane, é porque admitir-se jazz é admitir os limites de sua criação. O que Dr. Lateef faz é Música Autofisiopsíquica - não confundir com free jazz, que parte de pressupostos parecidos mas para implodir a própria linguagem do jazz. O ponto de Lateef é a curiosidade, a beleza. E, se o novo intimida, é o que explica Lateef não estar entre os mais conhecidos - embora esteja entre os mais respeitados por quem conhece.

Flautista, saxofonista, oboísta, claronista, um dos primeiros a se interessar profundamente por padrões musicais orientais e africanos, ainda na década de 50, Lateef foi e é até hoje, aos 90 anos, um dos mais estudiosos e expressivos inovadores com senso de naturalidade, do jazz ou não. Estudioso da beleza, com infinita curiosidade, mergulha profundo nos seus estudos e aprendizados musicais e também na própria sensibilidade, o que gera um virtuosismo de expressão individual.

Além de multiinstrumentista, pesquisador, mestre, professor, aos 90 anos continua compondo e em ocasiões especiais viaja para shows como o que fará pela primeira vez no Brasil, no teatro do Sesc Pompéia, sábado (12) e domingo (13), acompanhado de Rob Mazurek (trompete), William Parker (baixo), Jason Adasiewicz (vibrafone), Thomas Rohrer (rabeca) e Maurício Takara (percussão).



Imagino que seja um termo restritivo, mas gostaria de saber se o senhor considera sua música jazz, ou o jazz como parte de sua música.

A palavra jazz de nenhuma maneira define o que faço. Prefiro Música Autofisiopsíquica, que quer dizer do físico e da mente, do espírito e do coração.

Bem, improviso é uma busca por expressão individual, então imagino que seja onde o conceito de jazz encontra a música Autofisiopsíquica.

Mesmo a palavra improviso não é apropriada, porque a definição que conheço de improviso é fazer algo sem preparação. Se isso fosse verdade, ninguém precisaria praticar ou estudar música.

Sendo uma expressão tão íntima de cada um, o senhor acha que a música pode ter um efeito maior do que agradar os ouvidos, um alcance espiritual?

Sim, acredito que há qualidades estéticas que vêm da música, algo como para boas pessoas há boa música e para más pessoas há má música. (risos)



Essa idéia de expressão individual, música autofisiopsíquica, foi o que lhe atraiu para diferentes sons e instrumentos?

Sim, desde o começo me senti atraído por essa beleza que vem da música. Existe uma forma de arte prototípica que vem de certas músicas, mas há também outras formas de música menos aparentes. Cada país tem algo único, suas estéticas peculiares. Assim como cada pessoa tem sua linguagem. As pessoas expressam suas experiências, seus desejos, suas crenças, seu conhecimento através da música.

O senhor diria que a linguagem de uma pessoa se modifica ou continua a mesma em diferentes instrumentos?

Bem, música em si é uma linguagem e comunica idéias. Ou não comunica. Algumas idéias são claras, outras nem tanto. Há diferentes níveis de entendimento. Diferentes idéias são expressadas através de pessoas diferentes. E através de instrumentos diferentes, é claro.

Quando o senhor começou a estudar e tocar instrumentos como oboé e fagote, havia um modelo para isso ou a falta de modelo era o que lhe atraía?

Desde o começo havia exemplos. Toda a natureza é um modelo, a beleza que pode ser percebida e transmitida pela música. Um pôr-do-sol, por exemplo, é uma mensagem, algo que se sabe apreciar, algo pelo que se sabe ser afetado. Uma flor e suas pétalas expressam beleza, e simplesmente refletir sobre essa beleza... é algo que transparece na música de certos indivíduos que são sensíveis à beleza da criação.



O senhor passou quatro anos na Nigéria. Como foi a experiência?

Fiquei quatro anos, de agosto de 1981 a agosto de 1985. Eu era um pesquisador sênior na Universidade Ahmadu Bello em Zaria, na Nigéria. Minha pesquisa era um instrumento da etnia Fulani, a flauta Sarewa. Também uma de minhas funções era interagir com músicos e dramaturgos, como consultor musical. Realizamos um drama chamado Rainha Amina, baseado em uma verdadeira rainha que viveu na Nigéria há algumas centenas de anos. Chegamos a levar o espetáculo para Sofia, Bulgária, em um festival de 28 nações. Foi muito informativo.

É muito comum chamar a música que tomou forma no último século nos Estados Unidos de música afro-americana. Enquanto o senhor esteve na África, teve uma sensação de proximidade das origens?

Sim. Descobri que muitos temas comuns ao blues - blues de 12 compassos, blues modal e talvez toda a música da América - foram herdados da música dos povos Tiv - para citar um entre centenas de grupos étnicos na Nigéria. Pesquisei uma forma musical que eles chamam de Canções Órfãs. Muitas vezes eles cantam as mesmas canções, às vezes até com as mesmas palavras, mas em diferentes melodias. Alguém que perdeu a mãe, por exemplo, cantaria “ó mãe, se você estivesse aqui eu não estaria passando pelos problemas por que passo agora” ou “ó mãe, se eu tivesse sido bom não sentiria esse peso no coração”. A mesma construção de frases, as mesmas histórias típicas de sofrimento etc que você encontra no blues americano, você encontra nas Canções Órfãs na Nigéria.



Doutor Lateef, quando ouço sua música tenho uma profunda sensação de humanidade. Essa é uma definição de sua música que o agrada?

Aahh, sim. Fico tão feliz. Amo a humanidade e quando minha música toca o coração sinto como se tivesse sido um recipiente para comunicar algumas das belezas da criação.

Depois de tantas coisas que o senhor fez, há algo que o deixe especialmente orgulhoso, que você carregue com um carinho especial?

Bem, não sou orgulhoso. Tento não ficar. Tento ser humilde e servil e grato, essas são minhas aspirações.

O senhor completou 90 anos há poucos meses. Tem trabalhado muito?

Acabo de terminar minha série de sinfonias. Estou trabalhando em uma ópera. Se for a vontade de Deus, a terminarei.

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Comento na Folha de hoje o belo som que Blubell está criando ao lado do quarteto À Deriva mais o guitarrista André Bordinhon - em show no Sesc Pomp na sexta e em disco novo pela YB, "Eu Sou do Tempo em Que a Gente Se Telefonava". Já entendi que o movimento ajuda a gente a existir: "My Best", "Estrangeira", "Good Hearted Woman", "Triz" estão entre as melhores coisas deste começo de ano. Alguns sons pelo MySpace, abaixo a versão embrulho-de-peixe.



Música pop é como uma alquimia: uma certa combinação de notas e palavras, intenção e execução, e magia nasce. Não é toda hora nem em todo lugar, mas é sempre com um brilho inconfundível.
Como no novo disco da cantora e compositora paulista Blubell, "Eu Sou do Tempo em Que a Gente Se Telefonava" (YB), que será lançado sexta (21) em show no Sesc Pompéia.

Blubell, aliás Bel Garcia, já tinha um primeiro disco, "Slow Motion Ballet", de 2006, elogios de Marisa a Mallu, e o destaque de cantar música-tema em uma série de TV na Globo (Aline, baseada nas tiras da Folha e de volta ao ar em fevereiro).
Mas encontrou recentemente um formato especial para sua voz e expressão: ao lado do quarteto de jazz À Deriva, com uma certa elegância retrô em versos bilíngues.
"Tudo se amarrou quando os chamei para me acompanhar", explica. "Vinha compondo em uma linha mais jazzy e casou, o lado pop também ficou mais interessante. Então o conceito surgiu por si próprio, a partir do som."

No disco e no show, além da participação de artistas amigos como Tulipa Ruiz e Bruno Morais, uma voz surge com surpresa: Baby do Brasil. A relação é familiar, já que há quatro anos Blubell tem um relacionamento com Pedro Baby, filho de Baby com Pepeu Gomes.
"Foi um encontro natural, ela foi em um show e gostou, saiu de lá assobiando. Depois mostrei algumas músicas e ela quis cantar 'aquela do chiclete'", ri Blubell.

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No mesmo embalo do artigo sobre Tim, logo abaixo comentário meu publicado na Ilustrada de hoje, sobre o momento em que as grandes gravadoras parecem virar agências de fonogramas, como as editoras são procuradoras das composições. Os próprios produtos físicos já são comumente terceirizados, vide a série Clássicos em Vinil da Polysom, os CDs da Coleção Cultura ou as edições da Dubas. // Relançamentos de música brasileira por aqui são poucos, em vinil conta-se nos dedos das mãos. Mas estão cuidando disso (das maneiras mais oficiosas às mais caras-de-pau) estrangeiros como 4 Men With Beards, Dusty Groove, Soul Jazz, Ubiquity, Luaka Bop, Él, Kindred Spirits, pra não citar os inúmeros selos europeus anônimos. Se no Brasil o fetiche ainda é meio molambo, mundialmente o enorme potencial de mercado já anda sendo bem explorado, especialmente pelos pequenos selos - notoriamente mais ágeis em produzir, se adaptar e achar o alvo. Se você não é o maior, já está trabalhando com segmentação: o golpe de mestre é saber o quê pra quem e realizar todo o potencial disso. Tudo que não é luxo é mato.



Até outro dia, o papel de uma gravadora era perfeitamente claro: descobria artistas com potencial pop, ajudava a estruturar carreiras, custeava, comercializava e distribuía gravações, auxiliando em divulgação e marketing.

Com a tão falada democratização dos processos de gravação e a facilidade irrestrita de distribuição virtual, os papéis mais essenciais das companhias fonográficas foram colocados em xeque. Se antes as maiores mutinacionais de disco do mundo eram chamadas de Cinco Irmãs e controlavam praticamente toda a indústria que girava em torno da música gravada, atualmente são três ou quatro, que perdem dinheiro ano a ano.

Contra os custos de gravação, produção, arte, sem os investimentos pressupostos no lançamento de novos artistas, existem os catálogos, coringas certos nas listas de lançamentos. O lado bom de ser uma major e uma das tarefas mais importantes da música como comunicação, cultura, história: cuidar do acervo e manter vivas as glórias passadas.

Jorge Lopes, da EMI, comentou em reportagem na Ilustrada (em 7/7/10) que o catálogo gerava 60% da receita da gravadora, versus 40% de investimento. Público formado, sem custos ou investimentos, discos clássicos: lucro certo.

Ao mesmo tempo, no mínimo centenas de gravadoras pelo globo já entenderam esse jogo e cuidam de relançamentos em diversos níveis de legalidade, mas com alto padrão de capas, encartes, áudios, extras.

Relançar é contextualizar, não apenas não colocar no mercado. Se os fãs antigos já possuem os discos em todos os formatos que não são inéditos e os fãs novos e casuais estão mais próximos da internet que das lojas, a solução parece ser o fetichismo de um trabalho de enriquecimento de áudio e pesquisa de extras e informações para o colecionador ou a atração de um belo pacote de apresentação ao novo consumidor em potencial.

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Capa da Ilustrada hoje, texto meu sobre Tim Maia, em especial seus primeiros passos, a propósito de um recém-lançado box com antigos álbuns em versão CD.




Exatamente quarenta anos depois do lançamento de seu primeiro álbum, Tim Maia continua entre os nomes mais procurados e vendidos das lojas de música. Ao menos nos sebos de vinis, porque os CDs andavam há mais de uma década fora de catálogo no Brasil.

Para quem ainda compra CDs, muito bem-vinda portanto a caixa dedicada ao catálogo de Tim Maia dentro da gravadora Universal, com oito discos lançados pelo cantor e compositor entre 1970 e 1984, mais um DVD de show realizado em 1989. Especialmente indispensáveis são os quatro primeiros discos da caixa, também primeiros álbuns da carreira de Tim Maia, também primeiros discos da fundação de algo como uma soul music brasileira.

ALMA SOUL
Quando Tim Maia surgiu no panorama, em 1970, não havia modelo, parâmetro ou rival para o que fazia. Seus primeiros discos, além da irresistibilidade de suas composições e do poderio de sua voz, traziam saltos de anos luz em termos de balanço e musicalidade, timbres de bateria, grooves de baixo, uso moderno de órgão, sopros, vibrafone, flauta, falsetes, com doçura brasileira e alma soul - com o charme do pleonasmo bilíngue.

Havia o comentário pontual de nomes como a Banda Abolição de Dom Salvador e os Diagonais de Cassiano. Mas até o surgimento de uma cena mais disseminada, por volta de 1976, com as bandas Black Rio e União Black, e mesmo depois, toda a black music brasileira era mais sincera e amplamente influenciada por Tim Maia do que qualquer artista estrangeiro. E até hoje, 2010 virando 2011, a concepção musical e personalidade apresentadas por Tim Maia em seus discos iniciais soam completamente atuais em época de recuperação da soul music em escala mundial e de redescoberta da riqueza da vertente brasileira do estilo entre cantores, músicos, DJs, colecionadores, pesquisadores, brasileiros, gringos e interessados em geral.

NOVA YORK E JOVEM GUARDA
Garoto da Zona Norte do Rio, amigo da Tijuca de Roberto, Erasmo, Jorge Ben, Tião virou Tim quando resolveu ir para os Estados Unidos: de 1959 a 1964, 16 a 21 anos, morou em Nova York e teve contato em primeira mão com a cena estadunidense de música negra, que explodia com, por exemplo, os primeiros singles da famosa gravadora Motown. Chegou a formar o quarteto vocal The Ideals e ensaiar os primeiros passos semi-profissionais, mas o sonho americano não durou: acabou preso e expulso do país por posse de substância ilegai e roubo de carro.

De volta ao Brasil, no reencontro com a turma e com novas amizades como Nelson Motta, estourou em 1969 com "Não vou ficar" na voz de Roberto Carlos e "These are the songs", em dueto com Elis Regina. No ano seguinte, quando gravou seu primeiro elepê, ficou meses em primeiro lugar nas paradas de vendas, chegando a desbancar seu colega de infância, agora popstar, Roberto.

INGLÊS
É quando começa a história contada pelos discos no box: com seu talento sobrenatural, voz de trovão, personalidade maior que a vida e poderio de carisma, navegou na fama nacional e foi aproveitando para lançar discos cada um melhor que o anterior, todos nota dez, todos levando a ideia de um funk brasileiro um passo à frente. E todos com momentos em inglês, como uma espécie de cumprimento às influências americanas.

As faixas em inglês, aliás, chegaram a ser compiladas em um álbum planejado pela gravadora norte-americana Luaka Bop, a mesma que ajudou na fama internacional de Mutantes e Tom Zé: “Nobody Can Live Forever: The Existential Soul of Tim Maia”. Até hoje as negociações não terminaram - o espólio de Tim é regido com complexidade, entre centenas de processos que ainda existem contra seus excessos e excentricidades de quando em vida.

OS DISCOS DO BOX

TIM MAIA 1970
Em inglês: "Jurema"
Os hits: "Primavera", "Azul da cor do mar",
Preste atenção: "Padre Cícero", "Risos"

O primeiro disco, sucesso nacional e as primeiras sementes plantadas de funk brasileiro, baião-soul, baladas e grooves. Com Cassiano na guitarra.

TIM MAIA 1971
Em inglês: "I don't know what to do with myself", "Broken heart"
Os hits: "Não quero dinheiro", "Não vou ficar", "Você"
Preste atenção: "I don't care"

Continuação e evolução do primeiro disco, ainda com versões autorais de “Você” (antes gravada por Eduardo Araújo) e “I don’t care” (antes gravada em português por Erasmo). Com Hyldon e Paulinho nas guitarras.

TIM MAIA 1972
Em inglês: "Where is my other half", "My little girl"
Os hits: "Canário do reino", "O que me importa"
Preste atenção: "O que você quer apostar", "Sofre"

Disco sofrido, sentimental e brilhante, com várias em inglês e novos hits pra coleção. Com Paulinho e o prório Tim nas guitarras e Carlos Dafé no órgão.

TIM MAIA 1973
Em inglês: "Over again", "New love", "Do your thing, behave yourself"
Os hits: "Réu confesso", "Gostava tanto de você"
Preste atenção: "O balanço"

O último disco de Tim antes de mergulhar na Cultura Racional e abandonar as grandes gravadoras, com sua banda chegando no ápice, misturando soul e samba. Paulinho Guitarra liderando a banda.

TIM MAIA 1976
Em inglês: "Nobody can live forever", "Márcio Leonardo e Telmo"
O hit: "Rodésia"
Preste atenção: "Sentimental"

Depois do intenso mergulho nas idéias do Universo em Desencanto, Tim voltou com seu novo funk pesado aos temas de amor e vida. Gravou o disco independente, mas lançou pela Polydor (hoje Universal). Arranjos de Arthur Verocai.

TIM MAIA 1980
O hit: "Você e eu, eu e você"
Preste atenção: "Meu samba"

Depois de passagens pela Som Livre e EMI, Tim volta à Polydor. Agora com a sonoridade de groove oitentista típica da dupla Robson Jorge e Lincoln Olivetti.

O DESCOBRIDOR DOS SETE MARES 1983
O hit: "Me dê motivo"
Preste atenção: "Terapêutica do grito"

Novo megasucesso nacional com a ajuda de Sullivan e Massadas, novo ponto alto pra carreira de Tim.

SUFOCANTE 1984
O hit: "Bons momentos"
Preste atenção: "Ga-guejando"

Com sua fórmula azeitada, alternando entre baladas românticas e grooves, ao lado da banda Vitória Régia, Tim interpreta Dafé, Cassiano, instrumentais.

TIM MAIA IN CONCERT DVD 1989
Os hits: todas
Preste atenção: "Sossego"

Filmado no Hotel Nacional do Rio de Janeiro, Tim canta seus hits com a banda Vitória Régia e grande orquestra.

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Em 2005, escrevi dois textos para a edição especial As 100 Maiores Capas de Disco de Todos os Tempos (não em tamanho), da revista Bizz. Abaixo, sobre Blue Train, único elepê de John Coltrane para a Blue Note.



Foi o segundo álbum de Coltrane. No mesmo ano, 1957, o saxofonista já havia gravado seu álbum de estréia na gravadora Prestige, com que mantinha contrato. Mas era fã da Blue Note e havia prometido, faria um disco lá. Segundo o jornalista e historiador Richard Cook, autor do livro Blue Note Records - The Biography, o tal álbum só não havia saído antes por um motivo bastante prosaico: no dia em que o futuro autor de álbuns como Giant Steps e A Love Supreme visitou a sede da Blue Note o gato dos donos do selo, que morava no escritório, fugiu pela janela e a visita teve que ser adiada. Mas Blue Train aconteceu, e se tornou um marco nas carreiras tanto do músico como da gravadora.

Em 57 Coltrane estava em franca ascensão, tocando com o popular quinteto de Miles Davis e, nas horas vagas, improvisando com Thelonious Monk. No começo do ano lançou seu disco de estréia como líder e pouco depois este seu primeiro álbum cinco estrelas, onde surgia acompanhado dos melhores músicos da Blue Note: Lee Morgan no trompete, Curtis Fuller no trombone, Kenny Drew no piano, Paul Chambers no baixo e Philly Joe Jones na bateria. Com cinco músicas (quatro delas novas composições), todas entre 7 e 10 minutos, o saxofonista alternava sua genialidade entre o suíngue do hard bop e a sensibilidade das baladas, com sua eloqüente voz ao tenor. E, além dos músicos estelares e do fato inspirador de se estar na melhor gravadora de jazz do mundo, a Blue Note trazia outro aspecto irresistível: as capas, sempre antológicas.

Para a capa de Blue Train, Francis Wolff fez uma sessão de fotos com Coltrane pensativo, inspirado, com alguma idéia acabando de lhe chegar à mente. A foto era tão boa e captava tão bem o espírito do disco que o designer Reid Miles não teve que fazer muito: apenas deu o tom azul à foto e distribuiu harmoniosamente a tipografia com o nome do músico (verde, em minúsculas), o título do disco (branco, em maiúsculas) e o nome da gravadora seguido do número de catálogo (cinza, minúsculo, menor). Tudo aparentemente simples e perfeitamente em seu lugar, mas de alguma maneira original, apresentando uma nova maneira de ver o que achávamos que já conhecíamos. Como a música que embalava.

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Outro dia, época de Olé aos domingos no Tapas, sentei com Raulzinho (mais o compadre Walter Abud, a fotógrafa Luiza Sigulem e a dupla que fiilmou) para ouvir sua história no Brasil nos anos 50 e 60, antes do sobrenome de Souza e discos com Airto, Flora, Miles, solo. Com sua hipnotizante voz rouca contou dos shows em boates de São Paulo, Curitiba e no Beco das Garrafas, dos solos de trombone em discos e programas de rádio, de quando emprestava musicalidade ao exército ou à banda de Roberto Carlos. // Teaser acima, entrevista na edição 38 da Revista Brasileiros, aqui ou logo abaixo.

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Os anos brasileiros do rei do improviso
Antes da bem-sucedida carreira internacional, o trombonista Raul de Souza dividiu boas histórias com Pixinguinha e Roberto Carlos
por Ronaldo Evangelista fotos Luiza Sigulem



Raul de Souza partiu definitivamente do Brasil em 1970. Foi para o México e, na sequência, para os Estados Unidos. Universalmente reconhecido como um dos maiores instrumentistas que o País entregou ao mundo, o carioca de Campo Grande, criado em Bangu, sempre mostrou total inquietude e completa disposição para seguir a música onde quer que ela o leve, seja Monte Carlo ou Beirute, Curitiba ou São Paulo.

Trombonista com estilo único de improvisação, Raulzinho desde garoto buscava os próprios caminhos na música, emprestando solos a regionais de choro, conjuntos de gafieira, bandas militares, grupos de soul-funk, formações de samba-jazz e intérpretes como Roberto Carlos e Maria Bethânia.

Nascido João José e rebatizado por Ary Barroso, tocando em bandas - como a Turma da Gafieira de Altamiro Carrilho e o sexteto Bossa Rio, de Sergio Mendes -, juntando os pontos entre músicos e gêneros, Raul escreveu um grande capítulo não só do jazz brasileiro, mas de toda nossa música instrumental. Uma conversa com ele não é só retrato de um viver riquíssimo, mas de toda uma época, da música que se fazia aqui, personagens e pensamentos da história brasileira.

Com sua voz rouca e grave - não muito distante do som de um trombone -, Raul sentou-se conosco, numa tarde em São Paulo, para contar os caminhos e acasos que constroem sua história de amor e devoção à música desde quando nasceu, em 1934, até sua partida do País, aos 35 anos. Constantemente improvisando, em sons e situações, Raul de Souza viveu mais do que seria possível biografar.

Você ouvia rádio quando era menino?
Não ouvia rádio nem tinha discos em casa. Eu ouvia o rádio do vizinho. Passava na rua e ele estava sempre com o rádio ligado, tocando alguma orquestra americana. Eu parava e ficava ouvindo.

E você tinha experiência com música?
Meu pai era pastor da igreja Assembleia de Deus, então eu ia à igreja desde os quatro anos de idade e ficava vendo os caras tocarem. Eu me interessava mais pelos instrumentos graves, grandes: tuba, trombone, bombardino. Com o passar dos anos, fui tocando flauta e trompete. Mas, com 14 anos, resolvi sair, por causa dessa coisa de contracanto. Quando você canta uma música, você faz um contracanto. Significa quase contra o canto, né? Na realidade, é fuga, dizendo teoricamente. Eu fazia sem saber de nada. Em uma ocasião, toquei em um bloco de Carnaval e me pegaram. Tive de sair da igreja. Fui tocar trombone na fábrica Bangu. Tocava e trabalhava como tecelão.

Você tinha relação com a música ao vivo?
Lógico. Gafieira. Essa era a história do momento. Eu comecei com regional, depois fui para a gafieira, e depois, junto com o maestro Cipó, comecei a desenvolver um sistema de improvisação que na gafieira era proibido.

Era um lado mais jazzístico?
Era proibido! A gafieira era comercial, para dançar. Tem o "papará", se você faz "pupuru" não pode, sabe como é que é? Qualquer frase que não fosse da melodia era proibida. Não no papel, mas pelo semblante das pessoas, dos maestros, dos contratantes. E eu sempre fui rebelde nesse ponto. Como não pode improvisar? Se você tem facilidade, improvisa. Mas eu era condenado.

Você ouvia choro?
Lógico, porque eu tocava também. Foi quando conheci o Pixinguinha. Numa festa de aniversário em que ele estava tocando, porque o violonista que tocava com ele morava em Bangu. Tive a oportunidade de conhecer o Pixinguinha e tocar com ele. Ele falou: "Sai daqui, vá me procurar na cidade, você toca bem". Falou para eu ir às gravadoras Continental e Copacabana, que eram uma de frente para a outra, na Marechal Floriano esquina com a Rio Branco. Legal. Um dia, botei terno e gravata e fui. Cheguei, subi lá e procurei o Pixinguinha. "O Pixinguinha morreu, faz dez anos que não vejo", o cara falou. Aí, eu pensei: "Bom, acho que ele tá muito louco". Pedi um guaraná no bar ao lado e vi um cara com um violão pendurado no braço que, soube depois, era o Nelson Cavaquinho. "Vê uma cerveja aí, campeão", ele disse. Ele perguntou: "Isso é trombone? Tocar trombone é difícil, mas você tem cara de que toca bem". Falei: "Sou lá do subúrbio de Bangu". E ele: "Ah, sou da Mangueira". Aí, ficou aquele negócio, virei para ele e disse: "Escuta, eu vim procurar o Pixinguinha, a gente tocou junto na semana passada". E ele: "É mesmo? Pensei que ele tivesse morrido". Respondi: "Morreu nada". Ele falou: "O negócio é o seguinte, vá daqui à Rádio Nacional, tem um programa ao meio-dia, depois atravesse a rua e vá ao programa do Ary Barroso, programas de calouro. Inscreva-se e levante uma nota". Legal, legal, salvou o dia.

Você foi?
Eu me inscrevi na semana seguinte. Fui à Rádio Nacional e empatei com um camarada. Não sei quanto era o dinheiro na época, talvez mil reais hoje. Dividi o prêmio, 500 pra mim, 500 para ele. Fiquei fazendo hora, para fazer o programa na rádio do Barroso, é isso que interessava. Ensaiei uma música de flauta que eu toquei no trombone. Difícil, muito difícil. O Ary olhou para a minha cara e falou: "Um grande prêmio está acumulado, ninguém conseguiu levar e você ganhou. Mas eu não gostei desse teu nome aí, João José. Você não tem cara de João José, nem para trombonista soa bem. Mas tudo bem, vá embora, receba seu cachê e boa sorte". Dois dias depois, fui buscar o cachê, um bolo de dinheiro em notas, uns mil réis ou coisa assim. Aí, já fiquei malandro. Pensei: "Vou esperar esse prêmio acumular de novo e voltar". Fui pela segunda vez e ganhei novamente e ele trocou meu nome para Raulito.

Ele falou "vai ser Raulito"?
Ele disse: "João José acabou. Agora é Raulito". Mais tarde, eu mudei para Raulzinho e ficou assim nas gravações antigas. Quando fui para os Estados Unidos, na primeira gravação, pensei: "Como é que eu vou botar meu nome? Raulzinho não existe. Já que eu estou aqui vou botar Ralph Phillip Jones" (risos). O produtor olhou para minha cara e falou: "Não, já tem muito Ralph aqui, põe Raul de Souza mesmo".



Foi na época do Ary Barroso que conheceu o Altamiro Carrilho?
Foi na rádio mesmo, o Altamiro tocava no Regional do Canhoto. O Altamiro toca até hoje, toda quarta-feira. No mesmo lugar, no Teatro João Caetano, na Praça Tiradentes. Quase 90 anos de idade. O Altamiro é meu padrinho. Foi ele quem me abriu as portas para entrar no Regional do Canhoto. O Regional acompanhava os calouros e tinha programa ao vivo. Eu pegava uma mixariazinha, mas adorava, porque estava tocando no rádio. E veio a oportunidade de organizar um grupo com o Altamiro e a Turma da Gafieira. Eu dizia: "Ah, tem o Louis Armstrong, o J.J. Johnson, o Miles Davis". Comecei a me infiltrar no meio do jazz com o pessoal americano. Eu não tinha conhecimento, era só charme (risos). E o Altamiro não conhecia nada desse pessoal, mas sabia improvisar. E um dia ele falou: "Pô, ajuda a montar uma banda, quero gravar um disco e vou aproveitar e fazer minhas músicas com o pessoal que improvisa". Era assim, toca a primeira parte, a segunda parte. Gravou? Se sair errado, não vai repetir.

E o Sergio Mendes, como o conheceu?
Em 1958, fui para Curitiba, porque prestei concurso para sargento da Força Aérea. Todo final de semana eu vinha a São Paulo para fazer bar sexta, sábado e domingo. Um dia, recebi um telegrama, dizia: "Venha urgente. Assinado 'M'". Venha urgente? Mas para onde? Pensei: "Ah, é do Maciel Maluco". Voltei para o quartel, peguei minhas coisas e fui para o Rio. Aí, o Maciel me apresentou ao Sergio, ele estava organizando a banda.

Você foi viajar para a Europa nessa época?
Fiz excursão pela Rhodia, que era em São Paulo. Desfile de moda. Fiz com o Sergio Mendes, nós fomos para o Líbano, Portugal e Itália. Já estávamos preparando o grupo, mas era antes do sexteto Bossa Rio.

Quanto tempo você tocou com o sexteto Bossa Rio do Sergio Mendes? Só na época do disco Você Ainda não Ouviu Nada?
Só. Isso durou um ano. O disco foi bem-sucedido, vendeu muito para um disco instrumental, acho até que foi disco de ouro. E depois começaram as gravações, discos do Edison Machado, Tenório Jr., Eumir Deodato, Os Cobras. Foram três anos de ótimas oportunidades para o músico que improvisava.

Foi novamente para a Europa?
Quase no mesmo ano, já com o Luiz Carlos Vinhas, duas bailarinas, o Simonal e o Lennie Dale. Fomos para a Alemanha, Líbano, Espanha, Portugal e Itália. Passamos dois meses viajando. No ano seguinte, voltei a Monte Carlo para trabalhar nos cassinos. Fiquei quatro meses, onde troquei meu trombone e passei a tocar o de vara.

E depois você passou um tempo em São Paulo?
Quando voltei de Monte Carlo, montei uma banda. A gente tocava na boate Cave, na Rua da Consolação, toda quinta-feira. Um belo dia, fui convidado para organizar o grupo do Roberto Carlos, o RC-7. Levei o Nestico, saxofone tenor, e o Maguinho, trompete. Trabalhei com o Roberto Carlos só uns dois meses, eles ficaram lá. Mas gravei o filme, Roberto Carlos em Ritmo de Aventura. Sei lá como era a história, tinha uns bandidos querendo matar a gente, com metralhadora, tinha de ficar correndo mesmo, faz tudo de novo, era loucura. Uma hora eu estava lá agoniado, corre pra cá, corre pra lá, vejo o Roberto em uma cena com um carrinho. Pensei: "Eu vou pular nesse carrinho, não vou correr mais porra nenhuma!" (risos). Quando ele passou, eu pum, corri e o abracei. Falei: "Vamos nessa, compadre, não vai fazer cara feia, rapaz, tá filmando". Falei qualquer coisa para o Roberto e filmaram, ficou assim mesmo (risos).

Como foi parar no México?
Recebi um convite, em 1970, para fazer parte de um trio. Ensaiei uns dois meses, arrumei 100 dólares emprestados e fui. Fiquei três anos.

Como entrou na cena americana?
Foi com a Flora Purim. Aquele outro negócio foi acabando, acabando... Quando vi, já estava com outro grupo, mexicano-americano. Então, a Flora me convidou. Fui do México para os Estados Unidos para excursionar durante um mês. Fiquei por lá. Só voltei ao Brasil depois de oito anos para um festival em 1978.

Nunca considerou voltar ao Brasil nesse período?
Pensei, mas sempre vendo a possibilidade de evolução cultural. Não posso voltar para um lugar que está a mesma coisa há 540 anos. Não é possível. Se tem festival de jazz, o cara vai porque tem músico americano. O que importa é que o cara é americano, não o que ele toca.

Quando morou lá, teve o diferencial de ser um brasileiro tocando?
Perfeitamente. Eu me considero embaixador da música instrumental no Universo. Não nos Estados Unidos, no Universo.

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Sentei com Mateus Aleluia para remontar um pouco sua história e dos incríveis Tincoãs, só lição de vida, de som, de entendimento do mundo. Fio da meada começa com matéria apresentando seu primeiro disco, hoje na Folha e logo abaixo.



Todo ano, no mês de agosto, na histórica cidade de Cachoeira, no recôncavo baiano, acontece a Festa da Irmandade de Nossa Senhora da Boa Morte, exuberância afro-católica de culinária, vestimentas, tradição e sincretismo religioso.

Formada por mulheres entre 60 e 100 anos, a irmandade eterniza em seus rituais a independência conquistada em plena época de intensa importação de escravos para o recôncavo, dois séculos atrás.

Da mesma cidade a 100 km de Salvador e da mesma tradição de orgulho e ascendência africana vem Mateus Aleluia, 66 anos, que lança agora seu primeiro disco solo, "Cinco Sentidos", depois de ter ficado conhecido nos anos 70 com o grupo Os Tincoãs.

"A gente canta quando a pessoa nasce e quando parte, quando a pessoa casa e quando descasa", explica Aleluia. “Somos filhos do canto e da dança: o povo africano revitaliza seus pés em contato com o chão, dançamos para nos sentir revitalizados."

No começo dos anos 70, ao lado do parceiro Dadinho, Aleluia partiu de Cachoeira para o Rio de Janeiro para desenvolver carreira com o conjunto vocal Os Tincoãs.

Em três discos e algum sucesso, o grupo adaptava temas do candomblé de complexidade rítmica e melódica, assimilando também a sofisticação barroca da cultura católica, em músicas como "Cordeiro de Nanã" (também gravada por João Gilberto), "Deixa a gira girar", "Obaluaê", "Promessa ao Gantois"

“Está tudo misturado, porque vou querer separar?”, considera, sobre a grandeza de elementos da música. “Esse processo está aqui há muitos anos, seria muita ousadia. O sincretismo é muito grande, separar é criar fundamentalismo.”

Em dezembro de 1983, o grupo partiu para a África, e o que deveria ser uma visita breve se transformou em estadia permanente. "Quando chegamos a Angola, estava parecendo a Bahia de nossa época", lembra Mateus. Aquilo foi altamente agradável. Fomos ficando e ficando, ficamos."

De volta ao Brasil em 2002, o músico envolveu-se em projetos ligados a cultura africana no país, até finalmente chegar ao primeiro disco solo.

“Tincoãs era uma identidade sendo mais gente, agora eu tinha que ser eu para ter uma personalidade”, realiza. “Todos temos um lado sacro e um lado profano, o santo e o humano. É importante entendermos quem somos, daí o título ‘Cinco Sentidos’. É um disco mais próximo de mim mesmo.”

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Sobre o show de daqui a pouco e amanhã, troquei uma idéia com Pharoah e Maza pra um texto anti-hype pra Folha, aqui ou logo abaixo.



Um dos pilares do sax tenor no que já foi chamado free jazz, spiritual jazz, música de vanguarda e outros rótulos intimidantes, Pharoah Sanders se apresenta no Brasil esse final de semana em show especial, ao lado de músicos norte-americanos e brasileiros, das bandas Hurtmold e Chicago Underground.

Dono de sonoridade intensa e grande expressividade, Sanders ganhou fama quando tocava com destaque com figuras como John Coltrane - em sua fase final, até pouco antes de sua morte - e Sun Ra - que lhe deu o apelido de Pharoah, corruptela de seu nome de batismo, Ferrell. Já o culto veio por seus próprios discos e faixas como "The Creator Has a Masterplan", "Prince of Peace", "Thembi" e "Black Unity".

"Pharoah é um músico tão revolucionariamente utópico que acredito que qualquer lugar do Cosmos aceitaria o convite ao seu mundo sonoro", diz o cornetista Rob Mazurek, que montou o show convocando instrumentistas como Mauricio Takara e Guilherme Granado, de São Paulo, e Chad Taylor e Matt Lux, de Chicago. "Não ouço Pharoah fazendo nada similar há anos", explica. "Os elementos pedem por um tipo de música total que engloba melodia e não-melodia, ritmo e não-ritmo, música livre e estruturada, barulho controlado e descontrolado."

Em conversa por telefone, Sanders aprova a aventura. "Amo fazer esse tipo de coisa, estou sempre disposto", diz. "Acredito que todo mundo tem algo a dizer, e estou curioso para ouvir e ansioso por tocar. Espero aprender com eles e espero que gostem do que faço. Se eles estão prontos, eu estou pronto: depois que acontecer, não podemos voltar atrás. Não importa quem estiver tocando, quero ouvir a música. Quero ligar os ouvidos e tocar. É tudo comunicação."

A linguagem característica do saxofonista, de ímpeto free jazz e profundidade espiritual, deve render encontro faiscante com músicos tão interessados no inesperado como Rob Mazurek e Mauricio Takara. Se jazz é música de dinâmica constante, que busca e encontra a si mesma o tempo inteiro, criada e executada como uma epifania coletiva entre músicos e ouvintes, esse talvez seja o show de jazz do ano. Mas melhor não chamar assim: Sanders, pelo menos, nunca chamou o que faz de jazz.

"Talvez alguma outra pessoa possa chamar de jazz", comenta. "Mas o que eu faço vem de dentro de mim e nunca pensei em colocar um nome nisso, apenas chamo de música. Não sei explicar o que é a música, eu gosto de tocar. Se posso tocar, está tudo bem, mas se tiver que explicar o que toco, não tenho essa solução. Tento ficar longe disso. Nunca fui uma pessoa de falar muito. Se posso falar com minha música, é a melhor maneira."

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O grande Letieres Leite aparece com sua poderosa orquestra afro-baiana Rumpilezz em São Paulo esse final de semana: dois shows no Sesc Pinheiros, participação de Ed Motta. Se preciso avisar que é imperdível, é porque você ainda não tá ligado.



Começo do ano conversei com Letieres e escrevi matéria pra Folha, comentando o álbum, capa no play acima:

Na linha de frente, cinco músicos de terno branco, tocando percussões típicas afro-baianas, como os atabaques rum, rumpi e lé. Logo atrás, em formação semicircular, outros 15 instrumentistas, tocando diferentes sopros, de chinelos, bermudas e regatas.

A inversão de hierarquia vem também no som: no centro das músicas estão desenhos rítmicos da música ancestral da Bahia com influência africana, envolvidos por camada jazzística de sofisticados arranjos de trompetes, trombones, saxes, tuba.

É a Orkestra Rumpilezz, do maestro, compositor e saxofonista Letieres Leite, que lançou há pouco o primeiro disco, homônimo, pela gravadora Biscoito Fino.

Formada em 2006, em Salvador, a orquestra foi a realização das ideias esboçadas por Letieres nos anos 80, quando estudava em conservatório em Viena e teve o estalo de criar a partir do universo percussivo baiano.

"Busquei a música sacra do candomblé como recurso criativo para a música instrumental", explica ele. "Percebi que as estruturas rítmicas da música afro-baiana estavam extremamente organizadas, mas não de modo formal, dentro da academia. Tudo foi preservado nas esquinas, nas ruas de Salvador, nos terreiros de candomblé."

Letieres passou a criar, a partir desse ponto central, composições nascendo do encontro com as matrizes africanas e com as particularidades das culturas de tribos que vieram parar aqui na escravidão. Um universo rítmico que existe na cultura afro-baiana soteropolitana, segundo ele. Em Caetano, Gil, Carlinhos Brown, Olodum, Ivete Sangalo.

Letieres sabe: há anos é saxofonista e arranjador da banda de Ivete.

Mas a Rumpilezz existe num universo paralelo, instrumental, com percussões baianas típicas e harmonias notadas por sopros, cada naipe ligado a um tambor. Influência do jazz? Claro, mas não só -há muito improviso, mas também composições inteiras pela pauta.

O trabalho de arranjador não se esconde: ele ouviu muito Moacir Santos, Gil Evans e Sun Ra, admite. Mas se é para reconhecer um nome no jazz, é John Coltrane. "Ele foi quem mais escutei", conta. "Me influencia não só pelo lado musical. Sempre gostei de como usava recursos, a Cabala, "A Love Supreme", a busca espiritual."

Busca espiritual que encontra paralelo na relação com o candomblé? "Sou simpatizante da religião, mas a Rumpilezz não é culto, não é chamamento, é estritamente musical", separa. "Ainda assim, a força dessa música é clara. Como compositor, quero tocar o coração das pessoas. Todo mundo quando toca busca mágica na música."

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Sexta, ontem, saiu na Folha crítica minha do À Deriva novo, quase assim:



O jazz está livre. Um século após sua cristalização como formato e tantas revoluções depois, a idéia de músicos que se fazem comunicar pelo improviso pode trazer uma miríade de significados: de expressão coletiva sobre um tema à implosão de formas; de espaço para musicalidades radicais à busca de sensações e emoções além de definições verbais.

Não coincidentemente evocando a imagem sem fim do mar, o quarteto À Deriva, lançando seu terceiro disco, “Suíte do Náufrago”, existe propondo interessantes possibilidades de criação coletiva e livre dentro de um idioma próprio, que surge espontaneamente da soma de ideias.

A partir de uma composição do saxofonista Beto Sporleder em sete movimentos, de pouca notação musical e muito espaço para criação espontânea, os quatro músicos - Sporleder mais Guilherme Marques na bateria, Rui Barossi no contrabaixo, Daniel Muller no piano e escaleta - caçam os sons como o coelho de Alice, subvertem convenções, desafiam dinâmicas, esticam o espaço de existência da música, vão ao limite das composições para encontrar seu centro.

Se fazer música é fotografar o som, captando um momento único de criação, a beleza dessa música improvisada que convencionamos chamar jazz é captar o eterno momento de combustão, viver em um momento constantemente transitório, construir sua base sobre estruturas que só fazem se reinventar.

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