RONALDOEVANGELISTA

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Em 2005, escrevi dois textos para a edição especial As 100 Maiores Capas de Disco de Todos os Tempos (não em tamanho), da revista Bizz. Abaixo, sobre Blue Train, único elepê de John Coltrane para a Blue Note.



Foi o segundo álbum de Coltrane. No mesmo ano, 1957, o saxofonista já havia gravado seu álbum de estréia na gravadora Prestige, com que mantinha contrato. Mas era fã da Blue Note e havia prometido, faria um disco lá. Segundo o jornalista e historiador Richard Cook, autor do livro Blue Note Records - The Biography, o tal álbum só não havia saído antes por um motivo bastante prosaico: no dia em que o futuro autor de álbuns como Giant Steps e A Love Supreme visitou a sede da Blue Note o gato dos donos do selo, que morava no escritório, fugiu pela janela e a visita teve que ser adiada. Mas Blue Train aconteceu, e se tornou um marco nas carreiras tanto do músico como da gravadora.

Em 57 Coltrane estava em franca ascensão, tocando com o popular quinteto de Miles Davis e, nas horas vagas, improvisando com Thelonious Monk. No começo do ano lançou seu disco de estréia como líder e pouco depois este seu primeiro álbum cinco estrelas, onde surgia acompanhado dos melhores músicos da Blue Note: Lee Morgan no trompete, Curtis Fuller no trombone, Kenny Drew no piano, Paul Chambers no baixo e Philly Joe Jones na bateria. Com cinco músicas (quatro delas novas composições), todas entre 7 e 10 minutos, o saxofonista alternava sua genialidade entre o suíngue do hard bop e a sensibilidade das baladas, com sua eloqüente voz ao tenor. E, além dos músicos estelares e do fato inspirador de se estar na melhor gravadora de jazz do mundo, a Blue Note trazia outro aspecto irresistível: as capas, sempre antológicas.

Para a capa de Blue Train, Francis Wolff fez uma sessão de fotos com Coltrane pensativo, inspirado, com alguma idéia acabando de lhe chegar à mente. A foto era tão boa e captava tão bem o espírito do disco que o designer Reid Miles não teve que fazer muito: apenas deu o tom azul à foto e distribuiu harmoniosamente a tipografia com o nome do músico (verde, em minúsculas), o título do disco (branco, em maiúsculas) e o nome da gravadora seguido do número de catálogo (cinza, minúsculo, menor). Tudo aparentemente simples e perfeitamente em seu lugar, mas de alguma maneira original, apresentando uma nova maneira de ver o que achávamos que já conhecíamos. Como a música que embalava.

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Não basta ser samba-jazz finesse, noneto com Raulzinho, Costita, Kuntz, Zezinho Alves, o melhor disco do mundo. Ainda tem que ter esse nome pop-fônico onomatopaico, essa capa maravilhosamente moderna e ter saído em vinil roxo, tipo 1965. Continental, Erlon Chaves, Alfredo Borba, onde vocês estavam com a cabeça? Onde quer que fosse, obrigado.

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Cesar Camargo Mariano tinha 17 anos quando começou a freqüentar as Reuniões de Bossa em São Paulo (instituídas meio que em resposta aos então recentes desaforos de Vinicius sobre o samba na cidade), nos apartamentos de gente como a cantora Maricenne Costa e o maestro João de Souza Lima. Naqueles sábados à tarde de 1962, entre jovens modernos ligados em sons descolados, Cesar conheceu, além de jornalistas e compositores, músicos como o contrabaixista Sabá (que tocava com Johnny Alf), o baterista Rubinho Barsotti (prestes a formar o Zimbo Trio) e o pianista Moacyr Peixoto (irmão de Cauby, dos pianistas mais famosos em São Paulo nos anos 50).

Músico profissional desde os 15, Cesinha Mariano já tinha a experiência de tocar incansavelmente em orquestras de baile como a de Enrico Simonetti. Quando Moacyr o indicou para virar pianista da mais descolada boate de jazz em São Paulo, a Baiúca, na praça Roosevelt, foi a oportunidade para Cesar virar de vez um pianista de jazz, como os músicos que mais admirava.

Muitas madrugadas de improviso e até gravação de compacto duplo com o quarteto de Sabá depois, Cesar cristalizou suas idéias ao lado de Airto Moreira na bateria (que vinha de Santa Catarina via Curitiba, já com interesses em percussões criativas) e Humberto Clayber no contrabaixo (que já tinha experiência de três discos com o Manfredo Fest Trio e depois se tornaria gaitista full-time). Os três acordaram um grupo fixo, batizaram Sambalanço Trio (já haviam o Tamba Trio no Rio e o Zimbo Trio em São Paulo) e foram estrear a boate de Paulo Cotrim que superaria a Baiúca em epitomização do zeitgeist: Juão Sebastião Bar, na rua Major Sertório.

Era a segunda metade de 1964 quando lançaram o primeiro LP, pela Audio Fidelity, com "Samblues", "Sambinha" e "Marisa" (essa em solo de piano), de Cesar, além de três de Baden e Vinicius, "Consolação", "Berimbau" e "Pra Que Chorar", mais os obrigatórios Jobim/Vinicius ("O Morro não tem vez") e Menescal/Bôscoli ("Nós e o mar").

Não só a modernidade gráfica das capas já indicava as estilizações jazzísticas da música, mas o primeiro LP traz "Homenagem a Clifford Brown" e a contracapa do segundo fala em "influência das experiências de andamento feitas por Dave Brubeck em 'Time Out'".

Na contracapa do disco de estréia, assinada por J.L. Ferrete, há interessante observação sobre a radical transformação que a bossa nova provocou nos solos instrumentais: "ainda há poucos anos o estilo 'grupo instrumental' era restrito à fórmula 'flauta-cavaquinho-violão-bandolim-pandeiro-acordeão-clarineta-saxofone', que parecia não mais sair do diabólico circulo vicioso onde só o solista variava, a roupagem não".

Realmente, as dinâmicas do Sambalanço estão entre as mais impressionantes de todos os impressionantes arranjos dos jovens sambajazzistas da época, com a bateria grave, percussiva, imprevisível e inteligente de Airto, o contrabaixo sem medo do virtuosimo nem do silêncio de Clayber, o piano melífluo, balançado mas rigoroso, de Cesar, e os desenvolvimentos brilhantes de arranjos que os três criavam juntos.



A contracapa do segundo disco, assinada por Moracy do Val, observa: "Certamente não passarão despercebidas neste LP as experiências de ritmo e andamento do Sambalanço. Naturalmente aparecerá gente para condenar a influência do jazz. Esta existe mesmo em nossa música moderna, assim como no jazz dos nossos dias é marcante a presença da bossa nova. As culturas se intercomunicam e se influenciam mutuamente. Bobagem querer ilhar nossa música e fechar os portos para as experiências alheias bem sucedidas."

"Canção que veio de dentro do azul", de Cesar, um Menescal/Bôscoli ("Você"), três Marcos Valles ("Deus Brasileiro", "Preciso aprender a ser só" e "Samba de Verão"), o standard samba-jazz "Estamos Aí" (de Durval Ferreira), uma pérola de Airto e Claiber, "Improviso Negro" (que deu título a recentes reedições piratas do álbum), "Nanã" de Moacir Santos e matadora versão de "Reza" de Edu Lobo - tema já ficando manjado, mas recriado pelo trio e soando como novo, com vocais no estilo do Tamba.

O disco conclui apontando pro futuro: no fim da última música, "Samba de Verão", a banda sugere, bem à vontade, riffzinho de piano que em 1966 reaparece na versão de "O morro não tem vez" do Som Três e em 1967, sintetizado, entraria de vez pra história criando o clima nos primeiros compassos de "Nem vem que não tem", quando Cesar já estava no auge ao lado de Simonal.

Lançado pela Som/Maior, que substituiu a Audio Fidelity no Brasil, o disco se não é o primeiro do selo, é pelo menos o primeiro de sua série samba-jazz, com número de catálogo SMLP - 1501. (A imagem que ilustra o post é de outra edição, SMSD - 5501.)



Mil novecentos e sessenta e cinco foi um ano cheio para o Sambalanço. Além de discos com Raul de Souza (então simplesmente Raulzinho) e Lennie Dale - gravariam ainda com Geraldo Cunha -, há também o terceiro disco do trio, mesmo vigor mas com título já sugerindo finalmentes: "Reencontro". E com um Oliver Nelson via Jimmy Smith ("Step Right Up", em 70 gravada também por Count Basie no álbum Afrique), um Deodato ("Razão de Viver"), "Pra machucar meu coração" (Ary Barroso recém-revalorizado pelo Getz/Gilberto), um Baden/Vinicius ("Deixa"), uma do Clayber ("Tensão"), uma do Airto ("Só... pela noite") e uma parceria do Cesar com sua namorada Marisa (Gata Mansa, ex-João Gilberto), "Manhã de nós dois".



De passagem por São Paulo um dia em 1964, Lennie Dale viu no Juão Sebastião Bar os Sambalanços tocando e, como todo mundo, ficou de cara com o som dos três. Lennie estava naquele período em que chegou da gringa, invadiu o Beco das Garrafas, instituiu ensaios e marcações, virou coach vocal de Simonal e coreógrafo de Elis e ainda fez shows cantando coisas como "O Pato" acompanhado de um pato de verdade. Fez espetáculos em São Paulo com o Sambalanço e os levou pro Rio para apresentações (com produção de Aloysio de Oliveira), mas na hora de gravar seu primeiro disco, o fez ao vivo, em uma apresentação no Zum Zum com os cariocas do Bossa Três - Luiz Carlos Vinhas, Tião Neto e Edison Machado.

Para o segundo disco, de 65 (ambos saíram pela Elenco), esse em estúdio, com menos medleys e mais arranjos, garantiu o jovem trio de dois paulistas e um catarinense, levados de São Paulo. Ninguém há de dizer que não é uma tiração de onda do começo ao fim, mas como são brilhantes os arranjos e como sempre impressionante a interação entre Cesar, Clayber e Airto. É tão inevitavelmente engraçado o sotaque do Lennie Dale e sua interpretação à broadway quanto são geniais os arranjos e a eletricidade, por exemplo, de "Menino das Laranjas", "The Lady Is a Tramp" em português absurdo, "O morro não tem vez", "Night and Day", completamente despidas de qualquer contexto de letra, movimento musical ou nacionalidade e reinventadas pelo quarteto. Além do Sambalanço no auge, um disco especial, no mínimo, pela pronúncia de Lennie para as palavras "frajola" e "chance" (que ele troca por "chença").



De passagem pelo Rio para apresentações em uma boate, encontraram o velho conhecido de Airto de Curitiba, o trombonista Raulzinho. Ele tinha passado alguns anos no Paraná na aeronáutica, e havia voltado ao Rio há pouco para integrar o talvez mais famoso conjunto instrumental da época: o sexteto Bossa Rio de Sérgio Mendes. Disco bem vendido e turnês depois, Sérgio Mendes havia enxugado a banda e estava viajando pelo mundo com patrocínio da Rhodia (com Wanda Sá e o Brasil '65), e em breve estaria montando o grupo Brasil '66, com duas vocalistas americanas e pegada pop. Raulzinho já era cultuado por suas mil apresentações nas noites carioca e paulista e gravações como a Turma da Gafieira, com Altamiro Carrilho, e agora planejava seu primeiro solo, puro jazz, à J.J. Johnson.

Reencontrou Airto, conheceu Cesar e Clayber e viu a oportunidade perfeita: em dois dias em estúdio, definiram repertório, inventaram arranjos improvisados e gravaram dois Jobins ("Samba do Avião" e "Inútil Paisagem"), um tema de Duke Jordan ("Jor-Du"), o standard americano "Fly me to the moon", o standard samba-jazz "Estamos aí", uma da Cesar e Clayber ("Pureza"), uma de Raul ("À vontade mesmo") e uma do primeiro disco em trio do Donato, "Muito à vontade" - gíria do pianista para estar na paz da influência canábica, de que Raul também era grande adepto nas horas vagas da gravação, com Airto.

***

O Sambalanço estava destinado à vida curta: menos de dois anos, entre fins de 1963/começo de 64 e meados de 1965. Sem problemas para Airto e Clayber, que ainda em 1965 encontraram novo amigo: Hermeto Pascoal, com quem formaram o Sambrasa Trio, que já lançou em 65 disco pela Som/Maior. Sensacional, mas não durou muito.

No primeiro semestre de 1966, acontecia o II Festival Nacional de Música Popular Brasileira, promovido pela TV Excelsior e com a grande final marcada para acontecer em seu auditório, em São Paulo. O primeiro festival, no ano anterior, havia estourado Elis Regina e Edu Lobo com "Arrastão" e neste ano buscavam através do festival sua grande chance na música pop compositores como Geraldo Vandré e Caetano Veloso e cantores como Clara Nunes, Milton Nascimento, Flora Purim e... Airto. Que, aliás, ganhou o festival. O que, se não deslanchou sua carreira de cantor, levou ao convite para formar o Quarteto Novo, com Hermeto Pascoal, Théo de Barros e Heraldo do Monte - e que viajou pelo Brasil como Trio Novo (sem Hermeto), pela Rhodia de Livio Rangan.

Enquanto isso, Clayber fez a evolução jazzística de trio para quinteto, formando o Sambossa 5, com Luiz Mello (piano) e José Resala "Turquinho" (bateria) mais Kuntz Naegele (sax) e Magno D'Alcantara "Maguinho" (trompete), depois substituído por Dorival Auriani "Buda" (trompete). Lançaram em 65, pela Som/Maior, LP homônimo, e em 1966, pela RCA, o disco "Zero Hora", primos paulistas d'"O Som", do Copa 5 de Meirelles.

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Já Cesar, manteve-se ocupado. Ainda em 1965, se juntou a Oswaldo Cadaxo, da gravadora equipe, para produzir o primeiro disco em quatro anos da então namorada de César, Marisa. Então com 22 anos e se dizendo "no começo da carreira", Cesar estreou como arranjador de maiores ambições, escrevendo para nove violinos, quatro violas, dois violoncelos, flauta, trompete, sax tenor, piano, violão, baixo e bateria. Em quatro faixas, a banda base é o Jongo Trio, de Cido Bianchi (piano), Sabá (contrabaixo) e Toninho Pinheiro (bateria). Nas outras oito, uma novidade em disco: Cesar acompanhado de Sabá e Toninho, um terço do Sambalanço com dois terços do Jongo.

Não foi só um encontro casual. Em 1966, quando já estava claro que o Sambalanço não tinha futuro muito longo, Cesar gravou seu próprio disco como orquestrador, Octeto de Cesar Camargo Mariano, com o som de trio acrescido de dois trompetes, trombone, sax e guitarra. Era a transição: metade do disco tinha como base Cesar com Airto e Clayber; a outra metade com Toninho e Sabá.

No mesmo ano, saía o primeiro disco do Som 3, pela Som/Maior, com o estabelecimento definitivo do trio que duraria pelo resto da década, e que logo ganharia fama acompanhando cantores como Elizeth Cardoso (no disco "Muito Elizeth", em 1966), Erasmo Carlos (o single "Capoeirada" e uma faixa de seu disco de 1967) e, notoriamente, com Wilson Simonal, já em 66, e com quem tocariam até 1969/70, período em que o cantor contava com a direção musical de Cesar Camargo Mariano e interagia maravilhosamente bem com os três músicos e seus instrumentos.

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Gene Lees, Getz/Gilberto, cê tá ligado que ele escreveu o texto na capa interna do LP, pra não falar da letra em inglês de "Corcovado", né? Mas tá ligado que o encarte tem também textos de próprio punho (ha!) dos próprios Stan e João? Don't let that gentleness fool you. Getz meio reaça, tentando vender a bossa pelo conservadorismo, acertando na espontaneidade e despretensão. Gilberto todo hippie zen comunicativo derretido pelo gringo, por Caymmi, por Ary Barroso recém-partido, pelo amigo Donato.



Paul Hindemith often expressed his disbelief in abstraction in music. Music should concern the making of music, not the speculative transcending of its limits. "The ear," he said, "should remain the first and the last court of appeal."

The songs of João Gilberto and Antonio Carlos Jobim came to American like a breath of fresh air. Their music arrived here ate a time when anemia and confusion were becoming noticeable in our music to anyone who knew enough to be concerned. The desperate craze for innovation had been overextending itself. Jazz literature was becoming increasingly pompous, complex and chauvinistic, theorizing and analyzing itself into a knot. Musical groups were disintegrating into an every-man-for-himself egomania. Soloists and sidemen were engaged in endurance tests os repetitious and/or outlandish endeavours. Sometimes they lost the audience. Worse, they often lost musical contact with one another.

A discerning minority of greats and true jazz aficionados everywhere remained in a state of apprehension concerning this questionable trend. Was it inevitable that jazz would lose its initial charm in the process of growing up? Did approaching maturity herald the eventual loss of the refreshing qualities which kept jazz apart from traditional music?

Then came the music of these Brazilians with an impact much the same as the one caused by the child's classic comment in H.C. Anderssen's Emperor and His New Clothes. If nothing else the music world is indebted to them for exposing "the emperor" in all his nakedness.

Thus the ultimate making of this record was inevitable. We discovered an indestructible bond between us. Sebastiao and Milton as well as João and Ton understood little more english than I did portuguese, but it didn't matter. We had the music, the excitement of playing together, and the feeling of mutual respect for one another.

Unpretentiousness, spontaneity and the poetry os honest emotion belong back in jazz. And don't let that gentleness fool you. These guys know how to swing harder than most, and they do it without pushing.

Had this record never been released, the making of it would have been gratification enough.

--STAN GETZ




Peace is a beautiful feeling.

To understand and be understood is a kind of peace.

I find great peace in real communication with another person. Getz is a person I understand, and who understands me even though we speak different languages. I would say that even if we could not exchange a word, the love that we have for music would be enough to make us friends.

Our talks - generally through our wives - are sometimes amusing. I do my best to speak english, and Stan uses all his knowledge of Latin languages: "Diga ao João..." When Stan gives an opinion I often exclaim, "Exactly what I was going to say!" This happened so often one night that I thought to myself, "I had better disagree once in a while or it will sound silly." The truth is that we agree on most everything.

Some years ago when I was young and searching in my country, I knew about Stan though he didn't know about me. I was introduced to his music through Donato, a pianist friend of mine. Time and again we listened to Getz records with stirred emotions.

Despite our good friendship I never forget that Stan Getz is a great artist. There isn't any American whom I'd rather hear playing the music of my country. Jobim said "It's unbelievable the way Getz assimilates the spirit of the Brazilian music!" My good friend Dorival Caymmi, composer of Doralice, will be amazed at the swing and feeling Getz gives his authentic samba, so typical for Bahia.

Ary Barroso wrote the composition P'ra Machucar Meu Coraçao. Barroso is an outstanding figure in the history of Brazilian music. Ary was ill when we recorded this album. I told Getz how happy I thought it would make Ary feel to hear his composition recorded by us. He will not hear it. Today as I write this, I know that he is dead. Now our version will remain as a humble homage to Ary Barroso from myself and from Getz who came to love him through his music without ever having met him.

Finally just a word about Astrud, my wife. She always liked to sing and we often sing together at home. I like the way she sings The Girl from Ipanema. Getz heard her sing it and asked her to record it with us. This is her first recording date, and I am glad she was among friends.

In many ways, then, this is more than a record. It is friendship communicated by music.

--JOÃO GILBERTO




O primeiro sax-tenor dos Estados Unidos e o grande jovem cantor Brasileiro, no LP mais vibrante do ano

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Ano passado fiz alguns ensaios, resenhas e entrevistas para o UOL, na onda do momento bossa nova que dominou os veículos de comunicação. Aproveitei pra ligar para o velho amigo Cesar Villela - talvez o maior capista de discos brasileiro, criador do projeto visual da Elenco e inúmeras outras obras-primas - e passar a limpo algumas histórias que tinha ouvido extra-oficialmente.



Ficou assim:

César Villela é um dos mais influentes artistas gráficos brasileiros. Começou a invadir o inconsciente coletivo de todos os brasileiros interessados em música no fim dos anos 50, quando fazia dezenas de capas por mês para a gravadora Odeon e achava tempo e inspiração suficiente para criar imagens lindas e elegantes, como a do disco Ooooooh! Norma de Norma Benguell, e vários de Silvinha Telles.

Em 1963 acompanhou o produtor Aloysio Oliveira quando esse saiu da Odeon e criou sua própria gravadora, a revolucionária Elenco, que lançou os discos de estréia de gente como Nara Leão, Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Edu Lobo, Astrud Gilberto e álbuns de Baden Powell, Roberto Menescal e Maysa. Na Elenco, César abusou do minimalismo e ajudou a criar a imagem da própria bossa nova: elegante, discreta, moderna, ousada.

O capista, que hoje mora no Rio e trabalha com artes plásticas, contou mais de sua história, suas criações e suas inspirações.



Como foi a criação da Elenco?

O Aloysio de Oliveira saiu da Odeon e começou fazer shows no Au bom Gourmet, onde eu fazia os cenários. O primeiro foi O Encontro, com João Gilberto, Tom Jobim, Vinicius de Moraes e Os Cariocas. E ele e o Flávio Ramos --o dono do Au Bom Gourmet-- resolveram fazer uma gravadora para lançar aquele elenco. A maioria dos músicos da bossa nova não tinha gravadora, a Odeon só queria o João Gilberto. E todos queriam botar o nome na praça, então todo mundo adorou. Depois o Flavio Ramos acabou saindo da parceria e o Aloysio criou a Elenco sozinho. Mas a Elenco era sofisticada demais pra época, só vendia na Zona Sul do Rio de Janeiro --acho que depois de um tempo ganhou mais cartaz em São Paulo que no Rio. Eu e o Chico Pereira, meu parceiro, que fazia as fotos, não ganhávamos nada para fazer as capas, era tudo na base da amizade. Fazíamos por acreditar naquilo.



De onde veio a idéia para a simplicidade estética da Elenco e de tantas de suas capas?

Comecei a simplificar na Odeon, uma das principais capas dessa época é a do Noel Rosa --com uma rosa no lugar do "o". Eu via as vitrines confusas, todos fazíamos capas muito confusas. E não havia TV para fazer propaganda --as capas tinham de vender o disco! Aí lembrei que o Marshall McLuhan chamava isso de ruído visual e comecei a simplificar ao máximo. Os discos da Elenco brigavam nas lojas com os discos das multinacionais, eles tinham de sobressair. A simplificação das capas foi uma maneira de chamar a atenção para eles.



E o tão comentado alto contraste, como surgiu?

O alto contraste surgiu na Odeon. Eu conversava com o Chico Pereira e dizia pra ele que precisávamos simplificar as capas. Nessa época, ele era professor na ABAF e eu às vezes ia lá com ele. Quem estudava lá não eram fotógrafos profissionais, eram médicos, advogados. E certa vez vi uma exposição com diferentes experimentações na revelação e gostei de uma, que estava em alto contraste. Perguntei pro Chico se ele conseguia fazer aquilo e ele me disse que sim. A primeira capa com essa idéia foi a do disco O Amor, o Sorriso e a Flor, do João Gilberto, com efeito solarizado. Resolvi experimentar e todo mundo topou, ninguém falou nada. Aí, quando o Aloysio me chamou pra fazer as capas da Elenco eu disse, "vamos fazer tudo em alto contraste!"



Outro elemento famoso das capas da Elenco são os detalhes em vermelho.

Quando eu fazia capas desenhadas, eu colocava recortes vermelhos por cima. E as capas com fotos têm sempre quatro bolinhas, contando a do logotipo. Na época eu andava lendo umas coisas espirituais e li na Cabala dos judeus que o número quatro era ligado à harmonia. Achei que harmonia tinha a ver com música, daí resolvi usar aquela idéia nas bolinhas.



Depois de um tempo vocês desistiram do alto contraste e logo depois pararam de fazer capas. Como foi a transição?

Fazer as capas em alto contraste dava muito trabalho naquela época. Não era como hoje, que com um computador, em um segundo, você faz. Então, em certo ponto, o Chico não quis mais fazer. Além de dar trabalho, aquilo custava dinheiro, eram necessárias várias revelações. Aí experimentamos um pouco com outros estilos: fizemos duas capas com (a técnica) jato de areia, da Rosinha de Valença e do Roberto Menescal. Depois disso, paramos e fui morar nos Estados Unidos, em uma empresa de animação. Um tempo depois fiz mais algumas capas para o Aloysio, como a do disco Contrastes, da Odete Lara, e do álbum do Edu Lobo com a Maria Bethânia.



E o Aloysio continou mais um pouco com a Elenco e depois a gravadora acabou, virou um selo da Philips.

Fui para os Estados Unidos em outubro de 1964 e lá só tocava "Garota de Ipanema" (risos). Mas aqui o mercado estava difícil, os militares estavam no poder, o Aloysio não estava ganhando dinheiro. Ele ainda segurou um tempo, mas depois vendeu a Elenco pra Philips. No fim, não ganhou nada, só gastou. Ele não tinha dinheiro, morava num apartamento de um quarto. A Elenco não vendia muito, mas na época os números eram diferentes: Anísio Silva era um grande vendedor de discos e vendia 10, 15 mil cópias.



O disco Vinicius & Odette Lara foi o primeiro lançado pela Elenco, mas não foi o primeiro que você fez, certo?

É, eu fazia as capas antes mesmo dos discos serem gravados. As capas eram feitas dois, três meses antes. A contracapa, com o repertório, era feita depois, porque era mais simples. O Aloysio (já na Odeon, depois também na Elenco) me passava uma lista com vários artistas. Alguns álbuns não tinham nem nome, alguns artistas não sabiam nem que iam gravar! Era preciso fazer com essa antecedência porque estávamos fazendo as capas em off-set, que era um tipo novo de impressão. Antes nós só tínhamos litografia e rotogravura, então nem todas as gráficas sabiam mexer com os fotolitos --e as que mexiam eram muito disputadas pelas agências de publicidade.



Como era o seu processso criativo das capas? Você tinha a idéia antes, passava pro Chico Pereira e depois montava tudo?

Eu dirigia as fotos, às vezes desenhava como imaginava que elas deveriam ser. No disco do Vinicius com a Odette, por exemplo, eles não puderam se encontrar pra foto. Então fizemos com os dois separadamente e depois eu montei: peguei a Odete com o pé no banquinho e pus o "&" ali. Para um disco da Sylvia Teles, o Aloysio tinha dado o título: Bossa! Balanço! Balada!, me entregou datilografado. Aí tive a idéia de desenvolver as exclamações em parte gráfica. Pra fazer uma do Roberto Menescal, lembrei que ele era um grande pescador. E o Chico também era, às vezes eles iam mergulhar juntos. Aí sugeri fotografar com aquela roupa. Chico me trouxe a foto e bolei a idéia de cada rapaz da banda estar representado por um peixinho. E muita coisa eu desenvolvi por pura intuição, como as setas na capa do primeiro disco da Nara Leão.

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Em setembro de 2004 fui convidado pelo amigo Farinha para fazer a curadoria da exposição O Design de Cesar Villela, no Sesc Vila Mariana, dentro da programação do Resfest daquele ano.

Conseqüência de um site que fiz na raça na minha juventude pra botar na roda uma discografia que havia levantado da gravadora Elenco - tão famosa por lançar os discos de estréia de Tom Jobim, Nara Leão e afins quanto pelo estiloso projeto visual criado por Cesar para o selo.

Com a generosa ajuda de amigos como Dui, Souza, seu Luiz, Daniel e Clá (lista completa, com todo o agradecimento do meu coração, aqui), reuni 96 capas (das mais de mil) feitas por Cesar entre os anos 50 e 70, para várias gravadoras: 24 da Elenco, 45 da Odeon, cinco da Imperial, três da Evento, duas da Quartin e duas da Drink, entre outras.

Abaixo, fotos da exposição, com a sensacional cenografia do Pier Balestrieri - note o tapete e postes vermelhos e os acrílicos com os discos.

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