singularidades
0 Comments Published by Ronaldo Evangelista on segunda-feira, 16 de maio de 2011 at 11:26 AM.
Semana passada conversei com Wayne Shorter para matéria publicada na sexta na Folha, sobre o show que ele faz no auditório Ibirapuera próximo dia 10 de junho. Em sua última vinda ao país, em 2005, também conversei com ele e assisti o show, e ele está falando sério: quando subir ao palco e começar a tocar, qualquer coisa pode acontecer - e acontece. Celebrando a música como evento inesperado e lição maior, abaixo nossa conversa.
(foto daqui)
Wayne Shorter negocia o inesperado em volta ao Brasil
Saxofonista, que já tocou com Miles Davis e Herbie Hancock, toca com quarteto acústico
"Tente ensaiar viver no momento", desafia Wayne Shorter. "Não é possível, você simplesmente vive."
Está falando, é claro, da expressão de sua música, e do ato de estar no palco. "É isso que é o jazz, todo o processo criativo. O jazz é uma das formas de arte em que você precisa estar no momento. Acho que os pintores fazem o mesmo quando pintam: é como se não houvesse ninguém por perto."
Shorter, 77 anos, vem ao Brasil para sua primeira visita desde 2005, quando se apresentou no Tim Festival. Em São Paulo, toca no dia 10 de junho dentro do BMW Jazz Festival, realizado pelos mesmos organizadores do antigo Tim.
A seu lado, os já parceiros de longa data de seu mais recente quarteto, acústico, com Danilo Perez no piano, John Patituci no contrabaixo e Terri Lyne Carrington na bateria (substituindo aqui Brian Blade). "É, tocamos juntos há mais de dez anos, quase tanto quanto o Weather Report", calcula em voz alta, lembrando os tempos da banda superstar do jazz elétrico de fins dos anos 70.
Com o quarteto, no Brasil, no palco do Auditório Ibirapuera, Shorter pretende se lançar ao desconhecido e reinventar na hora a própria musicalidade. "Nós não ensaiamos, gostamos de refletir sobre o que está acontecendo naquele dia, naquele momento" explica, ao telefone. "Esse é o desafio que encontramos no palco quando tocamos, você negocia o inesperado de uma maneira nunca feita antes."
"Não falamos sobre o que vamos tocar. Entramos no palco e quem quer de nós que faça o primeiro o primeiro som, os outros dizem, ok. O que você faz depois que diz oi? Você apoia qualquer som que vem no seu caminho, ao invés de lutar contra - seria como interromper a conversa de alguém."
Qualquer um que já tenha ouvido a impetuosidade dos discos que gravou ao lado do famoso quinteto de Miles Davis nos anos 60, ou seus próprios álbuns, clássicos pela Blue Note como "Speak No Evil" ou "Juju", pode reconhecer 50 anos de vigor criativo. Mas, ele diz, é um aprendizado constante - e a vontade de tocar o momento é "algo que está sendo percebido mais".
"Estou lendo "The Grand Design", do Stephen Hawking, que diz que o universo não foi criado por algum poder sobrenatural. O universo se cria. E ele usa a palavra singularidade. Olhei no dicionário e diz: um evento único, que nunca aconteceu antes. A maior parte das conversas em qualquer língua é repetição, variação, de novo e de novo e de novo. Nós precisamos de singularidades na vida de cada um."
(foto daqui)
Wayne Shorter negocia o inesperado em volta ao Brasil
Saxofonista, que já tocou com Miles Davis e Herbie Hancock, toca com quarteto acústico
"Tente ensaiar viver no momento", desafia Wayne Shorter. "Não é possível, você simplesmente vive."
Está falando, é claro, da expressão de sua música, e do ato de estar no palco. "É isso que é o jazz, todo o processo criativo. O jazz é uma das formas de arte em que você precisa estar no momento. Acho que os pintores fazem o mesmo quando pintam: é como se não houvesse ninguém por perto."
Shorter, 77 anos, vem ao Brasil para sua primeira visita desde 2005, quando se apresentou no Tim Festival. Em São Paulo, toca no dia 10 de junho dentro do BMW Jazz Festival, realizado pelos mesmos organizadores do antigo Tim.
A seu lado, os já parceiros de longa data de seu mais recente quarteto, acústico, com Danilo Perez no piano, John Patituci no contrabaixo e Terri Lyne Carrington na bateria (substituindo aqui Brian Blade). "É, tocamos juntos há mais de dez anos, quase tanto quanto o Weather Report", calcula em voz alta, lembrando os tempos da banda superstar do jazz elétrico de fins dos anos 70.
Com o quarteto, no Brasil, no palco do Auditório Ibirapuera, Shorter pretende se lançar ao desconhecido e reinventar na hora a própria musicalidade. "Nós não ensaiamos, gostamos de refletir sobre o que está acontecendo naquele dia, naquele momento" explica, ao telefone. "Esse é o desafio que encontramos no palco quando tocamos, você negocia o inesperado de uma maneira nunca feita antes."
"Não falamos sobre o que vamos tocar. Entramos no palco e quem quer de nós que faça o primeiro o primeiro som, os outros dizem, ok. O que você faz depois que diz oi? Você apoia qualquer som que vem no seu caminho, ao invés de lutar contra - seria como interromper a conversa de alguém."
Qualquer um que já tenha ouvido a impetuosidade dos discos que gravou ao lado do famoso quinteto de Miles Davis nos anos 60, ou seus próprios álbuns, clássicos pela Blue Note como "Speak No Evil" ou "Juju", pode reconhecer 50 anos de vigor criativo. Mas, ele diz, é um aprendizado constante - e a vontade de tocar o momento é "algo que está sendo percebido mais".
"Estou lendo "The Grand Design", do Stephen Hawking, que diz que o universo não foi criado por algum poder sobrenatural. O universo se cria. E ele usa a palavra singularidade. Olhei no dicionário e diz: um evento único, que nunca aconteceu antes. A maior parte das conversas em qualquer língua é repetição, variação, de novo e de novo e de novo. Nós precisamos de singularidades na vida de cada um."
Marcadores: Entrevista, Evangelista Jornalista, FSP, Wayne Shorter
Gigante Gentil
0 Comments Published by Ronaldo Evangelista on sexta-feira, 4 de fevereiro de 2011 at 9:10 AM.
Se a busca pela beleza é o foco e a curiosidade o combustível, o caminho é infinito. Aproveitando a vinda de Doutor Yusef Lateef ao Brasil na semana que vem, liguei para Amherst, Massachussetts, para um papo sobre tão brilhante, longa e humana carreira. O resultado, no caderno Ilustrada da Folha de S.Paulo de hoje, por aqui, ou expandido quase íntegra logo abaixo.
Yusef Lateef não é músico de ser apresentado como "tocou com tal lenda do jazz". Se “lenda” significa alguma coisa, ele o é por si só. E, aliás, o que faz não é jazz. Não apenas uma questão semântica, mas de formato e expressão. Se o jornalismo é construído sobre simplificações, enxugar um conceito para explicá-lo, isso é o oposto da busca de Lateef - expandir os limites e explorar as possibilidades, muito mais compositor que intérprete de standards.
Se a princípio parece estranho querer fugir do rótulo de jazz quando se gravou pela gravadora Impulse, tocou na orquestra de Dizzy Gillespie e, dizem, influenciou espiritualmente John Coltrane, é porque admitir-se jazz é admitir os limites de sua criação. O que Dr. Lateef faz é Música Autofisiopsíquica - não confundir com free jazz, que parte de pressupostos parecidos mas para implodir a própria linguagem do jazz. O ponto de Lateef é a curiosidade, a beleza. E, se o novo intimida, é o que explica Lateef não estar entre os mais conhecidos - embora esteja entre os mais respeitados por quem conhece.
Flautista, saxofonista, oboísta, claronista, um dos primeiros a se interessar profundamente por padrões musicais orientais e africanos, ainda na década de 50, Lateef foi e é até hoje, aos 90 anos, um dos mais estudiosos e expressivos inovadores com senso de naturalidade, do jazz ou não. Estudioso da beleza, com infinita curiosidade, mergulha profundo nos seus estudos e aprendizados musicais e também na própria sensibilidade, o que gera um virtuosismo de expressão individual.
Além de multiinstrumentista, pesquisador, mestre, professor, aos 90 anos continua compondo e em ocasiões especiais viaja para shows como o que fará pela primeira vez no Brasil, no teatro do Sesc Pompéia, sábado (12) e domingo (13), acompanhado de Rob Mazurek (trompete), William Parker (baixo), Jason Adasiewicz (vibrafone), Thomas Rohrer (rabeca) e Maurício Takara (percussão).
Imagino que seja um termo restritivo, mas gostaria de saber se o senhor considera sua música jazz, ou o jazz como parte de sua música.
A palavra jazz de nenhuma maneira define o que faço. Prefiro Música Autofisiopsíquica, que quer dizer do físico e da mente, do espírito e do coração.
Bem, improviso é uma busca por expressão individual, então imagino que seja onde o conceito de jazz encontra a música Autofisiopsíquica.
Mesmo a palavra improviso não é apropriada, porque a definição que conheço de improviso é fazer algo sem preparação. Se isso fosse verdade, ninguém precisaria praticar ou estudar música.
Sendo uma expressão tão íntima de cada um, o senhor acha que a música pode ter um efeito maior do que agradar os ouvidos, um alcance espiritual?
Sim, acredito que há qualidades estéticas que vêm da música, algo como para boas pessoas há boa música e para más pessoas há má música. (risos)
Essa idéia de expressão individual, música autofisiopsíquica, foi o que lhe atraiu para diferentes sons e instrumentos?
Sim, desde o começo me senti atraído por essa beleza que vem da música. Existe uma forma de arte prototípica que vem de certas músicas, mas há também outras formas de música menos aparentes. Cada país tem algo único, suas estéticas peculiares. Assim como cada pessoa tem sua linguagem. As pessoas expressam suas experiências, seus desejos, suas crenças, seu conhecimento através da música.
O senhor diria que a linguagem de uma pessoa se modifica ou continua a mesma em diferentes instrumentos?
Bem, música em si é uma linguagem e comunica idéias. Ou não comunica. Algumas idéias são claras, outras nem tanto. Há diferentes níveis de entendimento. Diferentes idéias são expressadas através de pessoas diferentes. E através de instrumentos diferentes, é claro.
Quando o senhor começou a estudar e tocar instrumentos como oboé e fagote, havia um modelo para isso ou a falta de modelo era o que lhe atraía?
Desde o começo havia exemplos. Toda a natureza é um modelo, a beleza que pode ser percebida e transmitida pela música. Um pôr-do-sol, por exemplo, é uma mensagem, algo que se sabe apreciar, algo pelo que se sabe ser afetado. Uma flor e suas pétalas expressam beleza, e simplesmente refletir sobre essa beleza... é algo que transparece na música de certos indivíduos que são sensíveis à beleza da criação.
O senhor passou quatro anos na Nigéria. Como foi a experiência?
Fiquei quatro anos, de agosto de 1981 a agosto de 1985. Eu era um pesquisador sênior na Universidade Ahmadu Bello em Zaria, na Nigéria. Minha pesquisa era um instrumento da etnia Fulani, a flauta Sarewa. Também uma de minhas funções era interagir com músicos e dramaturgos, como consultor musical. Realizamos um drama chamado Rainha Amina, baseado em uma verdadeira rainha que viveu na Nigéria há algumas centenas de anos. Chegamos a levar o espetáculo para Sofia, Bulgária, em um festival de 28 nações. Foi muito informativo.
É muito comum chamar a música que tomou forma no último século nos Estados Unidos de música afro-americana. Enquanto o senhor esteve na África, teve uma sensação de proximidade das origens?
Sim. Descobri que muitos temas comuns ao blues - blues de 12 compassos, blues modal e talvez toda a música da América - foram herdados da música dos povos Tiv - para citar um entre centenas de grupos étnicos na Nigéria. Pesquisei uma forma musical que eles chamam de Canções Órfãs. Muitas vezes eles cantam as mesmas canções, às vezes até com as mesmas palavras, mas em diferentes melodias. Alguém que perdeu a mãe, por exemplo, cantaria “ó mãe, se você estivesse aqui eu não estaria passando pelos problemas por que passo agora” ou “ó mãe, se eu tivesse sido bom não sentiria esse peso no coração”. A mesma construção de frases, as mesmas histórias típicas de sofrimento etc que você encontra no blues americano, você encontra nas Canções Órfãs na Nigéria.
Doutor Lateef, quando ouço sua música tenho uma profunda sensação de humanidade. Essa é uma definição de sua música que o agrada?
Aahh, sim. Fico tão feliz. Amo a humanidade e quando minha música toca o coração sinto como se tivesse sido um recipiente para comunicar algumas das belezas da criação.
Depois de tantas coisas que o senhor fez, há algo que o deixe especialmente orgulhoso, que você carregue com um carinho especial?
Bem, não sou orgulhoso. Tento não ficar. Tento ser humilde e servil e grato, essas são minhas aspirações.
O senhor completou 90 anos há poucos meses. Tem trabalhado muito?
Acabo de terminar minha série de sinfonias. Estou trabalhando em uma ópera. Se for a vontade de Deus, a terminarei.
Yusef Lateef não é músico de ser apresentado como "tocou com tal lenda do jazz". Se “lenda” significa alguma coisa, ele o é por si só. E, aliás, o que faz não é jazz. Não apenas uma questão semântica, mas de formato e expressão. Se o jornalismo é construído sobre simplificações, enxugar um conceito para explicá-lo, isso é o oposto da busca de Lateef - expandir os limites e explorar as possibilidades, muito mais compositor que intérprete de standards.
Se a princípio parece estranho querer fugir do rótulo de jazz quando se gravou pela gravadora Impulse, tocou na orquestra de Dizzy Gillespie e, dizem, influenciou espiritualmente John Coltrane, é porque admitir-se jazz é admitir os limites de sua criação. O que Dr. Lateef faz é Música Autofisiopsíquica - não confundir com free jazz, que parte de pressupostos parecidos mas para implodir a própria linguagem do jazz. O ponto de Lateef é a curiosidade, a beleza. E, se o novo intimida, é o que explica Lateef não estar entre os mais conhecidos - embora esteja entre os mais respeitados por quem conhece.
Flautista, saxofonista, oboísta, claronista, um dos primeiros a se interessar profundamente por padrões musicais orientais e africanos, ainda na década de 50, Lateef foi e é até hoje, aos 90 anos, um dos mais estudiosos e expressivos inovadores com senso de naturalidade, do jazz ou não. Estudioso da beleza, com infinita curiosidade, mergulha profundo nos seus estudos e aprendizados musicais e também na própria sensibilidade, o que gera um virtuosismo de expressão individual.
Além de multiinstrumentista, pesquisador, mestre, professor, aos 90 anos continua compondo e em ocasiões especiais viaja para shows como o que fará pela primeira vez no Brasil, no teatro do Sesc Pompéia, sábado (12) e domingo (13), acompanhado de Rob Mazurek (trompete), William Parker (baixo), Jason Adasiewicz (vibrafone), Thomas Rohrer (rabeca) e Maurício Takara (percussão).
Imagino que seja um termo restritivo, mas gostaria de saber se o senhor considera sua música jazz, ou o jazz como parte de sua música.
A palavra jazz de nenhuma maneira define o que faço. Prefiro Música Autofisiopsíquica, que quer dizer do físico e da mente, do espírito e do coração.
Bem, improviso é uma busca por expressão individual, então imagino que seja onde o conceito de jazz encontra a música Autofisiopsíquica.
Mesmo a palavra improviso não é apropriada, porque a definição que conheço de improviso é fazer algo sem preparação. Se isso fosse verdade, ninguém precisaria praticar ou estudar música.
Sendo uma expressão tão íntima de cada um, o senhor acha que a música pode ter um efeito maior do que agradar os ouvidos, um alcance espiritual?
Sim, acredito que há qualidades estéticas que vêm da música, algo como para boas pessoas há boa música e para más pessoas há má música. (risos)
Essa idéia de expressão individual, música autofisiopsíquica, foi o que lhe atraiu para diferentes sons e instrumentos?
Sim, desde o começo me senti atraído por essa beleza que vem da música. Existe uma forma de arte prototípica que vem de certas músicas, mas há também outras formas de música menos aparentes. Cada país tem algo único, suas estéticas peculiares. Assim como cada pessoa tem sua linguagem. As pessoas expressam suas experiências, seus desejos, suas crenças, seu conhecimento através da música.
O senhor diria que a linguagem de uma pessoa se modifica ou continua a mesma em diferentes instrumentos?
Bem, música em si é uma linguagem e comunica idéias. Ou não comunica. Algumas idéias são claras, outras nem tanto. Há diferentes níveis de entendimento. Diferentes idéias são expressadas através de pessoas diferentes. E através de instrumentos diferentes, é claro.
Quando o senhor começou a estudar e tocar instrumentos como oboé e fagote, havia um modelo para isso ou a falta de modelo era o que lhe atraía?
Desde o começo havia exemplos. Toda a natureza é um modelo, a beleza que pode ser percebida e transmitida pela música. Um pôr-do-sol, por exemplo, é uma mensagem, algo que se sabe apreciar, algo pelo que se sabe ser afetado. Uma flor e suas pétalas expressam beleza, e simplesmente refletir sobre essa beleza... é algo que transparece na música de certos indivíduos que são sensíveis à beleza da criação.
O senhor passou quatro anos na Nigéria. Como foi a experiência?
Fiquei quatro anos, de agosto de 1981 a agosto de 1985. Eu era um pesquisador sênior na Universidade Ahmadu Bello em Zaria, na Nigéria. Minha pesquisa era um instrumento da etnia Fulani, a flauta Sarewa. Também uma de minhas funções era interagir com músicos e dramaturgos, como consultor musical. Realizamos um drama chamado Rainha Amina, baseado em uma verdadeira rainha que viveu na Nigéria há algumas centenas de anos. Chegamos a levar o espetáculo para Sofia, Bulgária, em um festival de 28 nações. Foi muito informativo.
É muito comum chamar a música que tomou forma no último século nos Estados Unidos de música afro-americana. Enquanto o senhor esteve na África, teve uma sensação de proximidade das origens?
Sim. Descobri que muitos temas comuns ao blues - blues de 12 compassos, blues modal e talvez toda a música da América - foram herdados da música dos povos Tiv - para citar um entre centenas de grupos étnicos na Nigéria. Pesquisei uma forma musical que eles chamam de Canções Órfãs. Muitas vezes eles cantam as mesmas canções, às vezes até com as mesmas palavras, mas em diferentes melodias. Alguém que perdeu a mãe, por exemplo, cantaria “ó mãe, se você estivesse aqui eu não estaria passando pelos problemas por que passo agora” ou “ó mãe, se eu tivesse sido bom não sentiria esse peso no coração”. A mesma construção de frases, as mesmas histórias típicas de sofrimento etc que você encontra no blues americano, você encontra nas Canções Órfãs na Nigéria.
Doutor Lateef, quando ouço sua música tenho uma profunda sensação de humanidade. Essa é uma definição de sua música que o agrada?
Aahh, sim. Fico tão feliz. Amo a humanidade e quando minha música toca o coração sinto como se tivesse sido um recipiente para comunicar algumas das belezas da criação.
Depois de tantas coisas que o senhor fez, há algo que o deixe especialmente orgulhoso, que você carregue com um carinho especial?
Bem, não sou orgulhoso. Tento não ficar. Tento ser humilde e servil e grato, essas são minhas aspirações.
O senhor completou 90 anos há poucos meses. Tem trabalhado muito?
Acabo de terminar minha série de sinfonias. Estou trabalhando em uma ópera. Se for a vontade de Deus, a terminarei.
Marcadores: Entrevista, Evangelista Jornalista, FSP, jazz, Mauricio Takara, Rob Mazurek, Vamo?, Yusef Lateef
À Vontade Mesmo, Raulzinho
0 Comments Published by Ronaldo Evangelista on terça-feira, 14 de setembro de 2010 at 10:50 AM.
Outro dia, época de Olé aos domingos no Tapas, sentei com Raulzinho (mais o compadre Walter Abud, a fotógrafa Luiza Sigulem e a dupla que fiilmou) para ouvir sua história no Brasil nos anos 50 e 60, antes do sobrenome de Souza e discos com Airto, Flora, Miles, solo. Com sua hipnotizante voz rouca contou dos shows em boates de São Paulo, Curitiba e no Beco das Garrafas, dos solos de trombone em discos e programas de rádio, de quando emprestava musicalidade ao exército ou à banda de Roberto Carlos. // Teaser acima, entrevista na edição 38 da Revista Brasileiros, aqui ou logo abaixo.
*
Os anos brasileiros do rei do improviso
Antes da bem-sucedida carreira internacional, o trombonista Raul de Souza dividiu boas histórias com Pixinguinha e Roberto Carlos
por Ronaldo Evangelista fotos Luiza Sigulem
Raul de Souza partiu definitivamente do Brasil em 1970. Foi para o México e, na sequência, para os Estados Unidos. Universalmente reconhecido como um dos maiores instrumentistas que o País entregou ao mundo, o carioca de Campo Grande, criado em Bangu, sempre mostrou total inquietude e completa disposição para seguir a música onde quer que ela o leve, seja Monte Carlo ou Beirute, Curitiba ou São Paulo.
Trombonista com estilo único de improvisação, Raulzinho desde garoto buscava os próprios caminhos na música, emprestando solos a regionais de choro, conjuntos de gafieira, bandas militares, grupos de soul-funk, formações de samba-jazz e intérpretes como Roberto Carlos e Maria Bethânia.
Nascido João José e rebatizado por Ary Barroso, tocando em bandas - como a Turma da Gafieira de Altamiro Carrilho e o sexteto Bossa Rio, de Sergio Mendes -, juntando os pontos entre músicos e gêneros, Raul escreveu um grande capítulo não só do jazz brasileiro, mas de toda nossa música instrumental. Uma conversa com ele não é só retrato de um viver riquíssimo, mas de toda uma época, da música que se fazia aqui, personagens e pensamentos da história brasileira.
Com sua voz rouca e grave - não muito distante do som de um trombone -, Raul sentou-se conosco, numa tarde em São Paulo, para contar os caminhos e acasos que constroem sua história de amor e devoção à música desde quando nasceu, em 1934, até sua partida do País, aos 35 anos. Constantemente improvisando, em sons e situações, Raul de Souza viveu mais do que seria possível biografar.
Você ouvia rádio quando era menino?
Não ouvia rádio nem tinha discos em casa. Eu ouvia o rádio do vizinho. Passava na rua e ele estava sempre com o rádio ligado, tocando alguma orquestra americana. Eu parava e ficava ouvindo.
E você tinha experiência com música?
Meu pai era pastor da igreja Assembleia de Deus, então eu ia à igreja desde os quatro anos de idade e ficava vendo os caras tocarem. Eu me interessava mais pelos instrumentos graves, grandes: tuba, trombone, bombardino. Com o passar dos anos, fui tocando flauta e trompete. Mas, com 14 anos, resolvi sair, por causa dessa coisa de contracanto. Quando você canta uma música, você faz um contracanto. Significa quase contra o canto, né? Na realidade, é fuga, dizendo teoricamente. Eu fazia sem saber de nada. Em uma ocasião, toquei em um bloco de Carnaval e me pegaram. Tive de sair da igreja. Fui tocar trombone na fábrica Bangu. Tocava e trabalhava como tecelão.
Você tinha relação com a música ao vivo?
Lógico. Gafieira. Essa era a história do momento. Eu comecei com regional, depois fui para a gafieira, e depois, junto com o maestro Cipó, comecei a desenvolver um sistema de improvisação que na gafieira era proibido.
Era um lado mais jazzístico?
Era proibido! A gafieira era comercial, para dançar. Tem o "papará", se você faz "pupuru" não pode, sabe como é que é? Qualquer frase que não fosse da melodia era proibida. Não no papel, mas pelo semblante das pessoas, dos maestros, dos contratantes. E eu sempre fui rebelde nesse ponto. Como não pode improvisar? Se você tem facilidade, improvisa. Mas eu era condenado.
Você ouvia choro?
Lógico, porque eu tocava também. Foi quando conheci o Pixinguinha. Numa festa de aniversário em que ele estava tocando, porque o violonista que tocava com ele morava em Bangu. Tive a oportunidade de conhecer o Pixinguinha e tocar com ele. Ele falou: "Sai daqui, vá me procurar na cidade, você toca bem". Falou para eu ir às gravadoras Continental e Copacabana, que eram uma de frente para a outra, na Marechal Floriano esquina com a Rio Branco. Legal. Um dia, botei terno e gravata e fui. Cheguei, subi lá e procurei o Pixinguinha. "O Pixinguinha morreu, faz dez anos que não vejo", o cara falou. Aí, eu pensei: "Bom, acho que ele tá muito louco". Pedi um guaraná no bar ao lado e vi um cara com um violão pendurado no braço que, soube depois, era o Nelson Cavaquinho. "Vê uma cerveja aí, campeão", ele disse. Ele perguntou: "Isso é trombone? Tocar trombone é difícil, mas você tem cara de que toca bem". Falei: "Sou lá do subúrbio de Bangu". E ele: "Ah, sou da Mangueira". Aí, ficou aquele negócio, virei para ele e disse: "Escuta, eu vim procurar o Pixinguinha, a gente tocou junto na semana passada". E ele: "É mesmo? Pensei que ele tivesse morrido". Respondi: "Morreu nada". Ele falou: "O negócio é o seguinte, vá daqui à Rádio Nacional, tem um programa ao meio-dia, depois atravesse a rua e vá ao programa do Ary Barroso, programas de calouro. Inscreva-se e levante uma nota". Legal, legal, salvou o dia.
Você foi?
Eu me inscrevi na semana seguinte. Fui à Rádio Nacional e empatei com um camarada. Não sei quanto era o dinheiro na época, talvez mil reais hoje. Dividi o prêmio, 500 pra mim, 500 para ele. Fiquei fazendo hora, para fazer o programa na rádio do Barroso, é isso que interessava. Ensaiei uma música de flauta que eu toquei no trombone. Difícil, muito difícil. O Ary olhou para a minha cara e falou: "Um grande prêmio está acumulado, ninguém conseguiu levar e você ganhou. Mas eu não gostei desse teu nome aí, João José. Você não tem cara de João José, nem para trombonista soa bem. Mas tudo bem, vá embora, receba seu cachê e boa sorte". Dois dias depois, fui buscar o cachê, um bolo de dinheiro em notas, uns mil réis ou coisa assim. Aí, já fiquei malandro. Pensei: "Vou esperar esse prêmio acumular de novo e voltar". Fui pela segunda vez e ganhei novamente e ele trocou meu nome para Raulito.
Ele falou "vai ser Raulito"?
Ele disse: "João José acabou. Agora é Raulito". Mais tarde, eu mudei para Raulzinho e ficou assim nas gravações antigas. Quando fui para os Estados Unidos, na primeira gravação, pensei: "Como é que eu vou botar meu nome? Raulzinho não existe. Já que eu estou aqui vou botar Ralph Phillip Jones" (risos). O produtor olhou para minha cara e falou: "Não, já tem muito Ralph aqui, põe Raul de Souza mesmo".
Foi na época do Ary Barroso que conheceu o Altamiro Carrilho?
Foi na rádio mesmo, o Altamiro tocava no Regional do Canhoto. O Altamiro toca até hoje, toda quarta-feira. No mesmo lugar, no Teatro João Caetano, na Praça Tiradentes. Quase 90 anos de idade. O Altamiro é meu padrinho. Foi ele quem me abriu as portas para entrar no Regional do Canhoto. O Regional acompanhava os calouros e tinha programa ao vivo. Eu pegava uma mixariazinha, mas adorava, porque estava tocando no rádio. E veio a oportunidade de organizar um grupo com o Altamiro e a Turma da Gafieira. Eu dizia: "Ah, tem o Louis Armstrong, o J.J. Johnson, o Miles Davis". Comecei a me infiltrar no meio do jazz com o pessoal americano. Eu não tinha conhecimento, era só charme (risos). E o Altamiro não conhecia nada desse pessoal, mas sabia improvisar. E um dia ele falou: "Pô, ajuda a montar uma banda, quero gravar um disco e vou aproveitar e fazer minhas músicas com o pessoal que improvisa". Era assim, toca a primeira parte, a segunda parte. Gravou? Se sair errado, não vai repetir.
E o Sergio Mendes, como o conheceu?
Em 1958, fui para Curitiba, porque prestei concurso para sargento da Força Aérea. Todo final de semana eu vinha a São Paulo para fazer bar sexta, sábado e domingo. Um dia, recebi um telegrama, dizia: "Venha urgente. Assinado 'M'". Venha urgente? Mas para onde? Pensei: "Ah, é do Maciel Maluco". Voltei para o quartel, peguei minhas coisas e fui para o Rio. Aí, o Maciel me apresentou ao Sergio, ele estava organizando a banda.
Você foi viajar para a Europa nessa época?
Fiz excursão pela Rhodia, que era em São Paulo. Desfile de moda. Fiz com o Sergio Mendes, nós fomos para o Líbano, Portugal e Itália. Já estávamos preparando o grupo, mas era antes do sexteto Bossa Rio.
Quanto tempo você tocou com o sexteto Bossa Rio do Sergio Mendes? Só na época do disco Você Ainda não Ouviu Nada?
Só. Isso durou um ano. O disco foi bem-sucedido, vendeu muito para um disco instrumental, acho até que foi disco de ouro. E depois começaram as gravações, discos do Edison Machado, Tenório Jr., Eumir Deodato, Os Cobras. Foram três anos de ótimas oportunidades para o músico que improvisava.
Foi novamente para a Europa?
Quase no mesmo ano, já com o Luiz Carlos Vinhas, duas bailarinas, o Simonal e o Lennie Dale. Fomos para a Alemanha, Líbano, Espanha, Portugal e Itália. Passamos dois meses viajando. No ano seguinte, voltei a Monte Carlo para trabalhar nos cassinos. Fiquei quatro meses, onde troquei meu trombone e passei a tocar o de vara.
E depois você passou um tempo em São Paulo?
Quando voltei de Monte Carlo, montei uma banda. A gente tocava na boate Cave, na Rua da Consolação, toda quinta-feira. Um belo dia, fui convidado para organizar o grupo do Roberto Carlos, o RC-7. Levei o Nestico, saxofone tenor, e o Maguinho, trompete. Trabalhei com o Roberto Carlos só uns dois meses, eles ficaram lá. Mas gravei o filme, Roberto Carlos em Ritmo de Aventura. Sei lá como era a história, tinha uns bandidos querendo matar a gente, com metralhadora, tinha de ficar correndo mesmo, faz tudo de novo, era loucura. Uma hora eu estava lá agoniado, corre pra cá, corre pra lá, vejo o Roberto em uma cena com um carrinho. Pensei: "Eu vou pular nesse carrinho, não vou correr mais porra nenhuma!" (risos). Quando ele passou, eu pum, corri e o abracei. Falei: "Vamos nessa, compadre, não vai fazer cara feia, rapaz, tá filmando". Falei qualquer coisa para o Roberto e filmaram, ficou assim mesmo (risos).
Como foi parar no México?
Recebi um convite, em 1970, para fazer parte de um trio. Ensaiei uns dois meses, arrumei 100 dólares emprestados e fui. Fiquei três anos.
Como entrou na cena americana?
Foi com a Flora Purim. Aquele outro negócio foi acabando, acabando... Quando vi, já estava com outro grupo, mexicano-americano. Então, a Flora me convidou. Fui do México para os Estados Unidos para excursionar durante um mês. Fiquei por lá. Só voltei ao Brasil depois de oito anos para um festival em 1978.
Nunca considerou voltar ao Brasil nesse período?
Pensei, mas sempre vendo a possibilidade de evolução cultural. Não posso voltar para um lugar que está a mesma coisa há 540 anos. Não é possível. Se tem festival de jazz, o cara vai porque tem músico americano. O que importa é que o cara é americano, não o que ele toca.
Quando morou lá, teve o diferencial de ser um brasileiro tocando?
Perfeitamente. Eu me considero embaixador da música instrumental no Universo. Não nos Estados Unidos, no Universo.
Marcadores: Entrevista, Evangelista Jornalista, Raul de Souza, Revista Brasileiros, TV, Você Ainda Não Ouviu Nada
Ruy Castro entrevista Erasmo Carlos, Playboy, 1980
0 Comments Published by Ronaldo Evangelista on quarta-feira, 4 de agosto de 2010 at 10:15 AM.
Quando Erasmo Carlos anunciou, no princípio do ano, que pretendia gravar um disco cantando os seus sucessos em parceria com doze dos maiores nomes da música popular brasileira, poucos acreditaram que esse projeto pudesse ser realizado. Não que estrelas como Roberto Carlos, Gal Costa, Jorge Ben, Maria Bethânia, Rita Lee, Nara Leão, Tim Maia, Wanderléa, Gilberto Gil, Caetano Veloso, As Frenéticas e A Cor do Som não quisessem gravar com Erasmo - eles só queriam. Mas como conciliar as datas de gravação com os inúmeros compromissos de todos esses artistas, muitos deles contratados por companhias diferentes e rivais entre si ?
Parecia impossível - mas não foi. Os artistas que Erasmo queria em seu disco cancelaram compromissos, adiaram partidas, anteciparam chegadas, e as diversas gravadoras esqueceram momentaneamente a sua concorrência por uma fatia do mercado e permitiram que seus contratados participassem daquela que prometia ser uma experiência única na música brasileira.
Enquanto isto, a Polygram, gravadora de Erasmo, armou um esquema: manteve seus estúdios abertos 24 horas por dia, durante seis meses, com prioridade para Erasmo a qualquer momento em que ele comparecesse com um de seus convidados. Músicos, maestros e arranjadores foram deixados de plantão, e os engenheiros de som foram instruídos a interromper o que estivessem gravando para que os microfones pudessem ser ocupados por Erasmo e seus amigos. Isso nunca havia acontecido antes.
O resultado de todos esses meses de gravações nas horas mais inesperadas, Erasmo Carlos Convida, chegou em julho às prateleiras das lojas - e decolou rapidamente para as paradas das emissoras de rádio, cujos programadores, pela primeira vez, não precisaram selecionar esta ou aquela entre as doze faixas de um disco. Todas eram ótimos, desde a comovente interpretação de Erasmo em Detalhes, com Gal, até o rock-brabeira de Minha Fama de Mau, com Rita Lee. e o que pode ser a interpretação definitiva de Quero Que Vá Tudo pró Inferno, com Caetano.
Não era apenas uma homenagem de colegas e gravadoras a um dos compositores atualmente mais respeitados da praça. Era também a vitória de um princípio pelo qual Erasmo Carlos vinha se batendo há vinte anos: a integração de todos os ritmos, a superação dos preconceitos, o sepultamento dos purismos musicais, o fim da guerra fria entre os diversos conceitos sobre o que devia ser a autêntica MPB. A partir de agora se sabe: a MPB pode ser tudo que está contido em Erasmo Carlos Convida - e pode ser ainda o que Erasmo nos reserva para o futuro.
Nada mau para um artista que, em sua carreira, conheceu o anonimato, o estrondoso sucesso da Jovem Guarda, voltou subitamente ao anonimato e, mais uma vez, conseguiu voltar à tona, só que, agora, nas águas de um enorme prestígio até mesmo entre críticos que nunca o tinham poupado. Ironicamente, foi também a volta por cima de um artista que, antes de gravar o seu primeiro disco, em 1961, tinha sido recusado por nada menos que sete gravadoras...
Aos 39 anos, grisalho e com uma calvície mal disfarçada pelo emaranhado de cachos, nem assim Erasmo Carlos vê motivo para ufanismos. Limita-se a dizer: "Fico feliz com isso, bicho". Sua simplicidade e modéstia parecem surpreendentes num artista que, durante a maior parte de sua carreira, carregou a imagem de machão, mulherengo, cheio de carros, violento, envolvido em brigas históricas - a imagem do "Tremendão". Hoje, pelo menos, Erasmo é o oposto de tudo isso.
Nem poderia ser diferente. Os dias da Jovem Guarda, que Erasmo ajudou a criar com Roberto Carlos, já ficaram para trás, e ele soube amadurecer como homem e como artista. Sua própria produção musical mais recente, que inclui coisas belíssimas como Traumas, Detalhes, Sentado à Beira do Caminho , Cavalgada, Além do Horizonte, Amigo, etc., não pode ser comparada à dos primeiros anos de sucesso, em meados da década de 60, Quando ele incendiava auditórios com Festa de Arromba, O Pica-Pau. Gatinha Manhosa, Terror dos Namorados, e era apresentado por Roberto Carlos com um refrão que despertava frissons: "Com , com vocês... O meu amiiiiigo Erasmo Carlos!" Sua música hoje não é dirigida apenas à juventude, mas a todas as faixas - inclusive à juventude.
A juventude brasileira também amadureceu com Erasmo. Ele foi dos primeiros rebeldes brasileiros que, nos anos 50, constituíram turmas para desafiar, meio às cegas, o que pensavam ser o establishment - o mundo 'dos "velhos", da caretice de terno e gravata, do cabelo cortado, da música açucarada. Os companheiros de turma de Erasmo na Tijuca , aonde ele nasceu em 1941 e viveu até a adolescência, eram Roberto Carlos, Jorge Ben, Tim Maia, Wilson Simonal e outros cuja oração matinal era o uobop-bop-a-lum-uobop-bem-bum que Elvis tinha gritado lá de Memphis, nos Estados Unidos. Com aquele eco nos ouvidos, eles tinham finalmente encontrado a sua identidade e dispunham-se agora a converter o resto do mundo. Não precisaram se esforçar muito, porque o grito de Elvis já havia sensibilizado milhões de jovens como eles e criado um mercado até então inexistente na indústria do disco: a música da juventude, feita especialmente para ela. Pela primeira vez, não precisavam mais tomar emprestado a música dos "velhos".
Quando os Beatles explodiram, em 1963, Erasmo e seus amigos já estavam na praça, batalhando de todas as formas. Suas guitarras elétricas tinham de ser improvisadas; cabeludos como eles, a "juventude transviada", eram mal vistos pela moral predominante e, quando sua dupla com Roberto Carlos lançou nacionalmente a Jovem Guarda, em 1965, eles se defrontaram com a mais dura das aposições: a da TFM - "a Tradicional Família Musical", como a definiu o crítico e poeta Augusto de Campos, composta pelo pessoal da bossa nova, do samba de morro e das "raízes" nordestinas. Mas nem mesmo essa frente ampla conseguiu impedir que a Jovem Guarda conquistasse a juventude e se impusesse em termos de mercado.
O fim da Jovem Guarda, por volta de 1970, nunca chegou a ser uma derrota. Ela apenas tinha chegado ao fim da sua proposta, como todos os movimentos que se pretendem renovadores. Mas o que viria a seguir seria ainda mais poderoso: o som da extinta Jovem Guarita passaria a influenciar todo o resto da Música popular brasileira, ao passo que Erasmo e Roberto Carlos absorveriam as influências dos outros e fariam de tudo uma coisa só. E a melhor prova disso está em Erasmo Carlos Convida .
Foi com tranqülidade dos que tem a consciência do caminho percorrido que Erasmo falou durante um dia inteiro ao editor Ruy Castro , de Playboy , em sua casa na Barra da Tijuca , no Rio . É uma casa grande , de aposentos amplos , confortáveis e bem decorados , mas certamente não é o que poderia se chamar de casa de artista . É apenas o lar do cidadão ERASMO ESTEVES , de sua mulher Narinha ( com quem é casado a nove anos ) , de seus filhos Gil e Carlos , e de Leonardo , de 17 anos , filho de Narinha e agora também de Erasmo.
"A certa altura da entrevista", conta Ruy, "Erasmo pediu um tempo: tinha de buscar os dois filhos menores numa escola ali perto. Fui com ele e, enquanto esperávamos que as crianças saíssem, era divertido observar aquele sujeito de quase dois metros, tão à vontade e tranqüilo no meio dos outros pais, como se nunca tivesse conhecido todo o sucesso que um artista pode experimentar, inclusive dinheiro e mulheres. E, hoje, como no tempo da Jovem Guarda, tendo tudo o que quer."
Você está atravessando a melhor fase da sua carreira, não? Depois de anos como um dos ídolos da Jovem Guarda e arrasado pela crítica, você amadureceu, deu a volta por cima e é hoje um dos compositores mais respeitados da música popular brasileira. O que é mais importante: o fantástico sucesso de público, que você já experimentou, ou o enorme prestigio junto aos colegas e à crítica, que você está experimentando agora?
Olha, bicho, eu já tive a minha fase de ídolo, de ser rasgado pelas fãs, de não poder sair à rua. Foi muito bom enquanto durou e eu adorei cada minuto daquilo. Mas, aos 30 anos, comecei a mudar os meus valores e vi que não era isso que fazia o artista ficar. Além disso, tive uma série de exemplos de cantores e compositores meteóricos, que surgiram com um alarido danado, apoiados por uma imensa máquina publicitária, e depois sumiram.
Quem, por exemplo?
Bem, o falecido Paulo Sérgio foi um que, quando surgiu, parecia uma coisa tremenda, ídolo das meninas e tudo o mais. De repente, passou. O que acontece é que a minha música sempre foi fiel a mim mesmo. Então, se aos 23 anos eu fazia músicas que falavam em broto, em carrão, nessas coisas, é porque a minha realidade era aquela, do broto, do carrão. Hoje, a sinceridade continua, mas os valores mudaram. No lugar do broto tem uma mulher; no do carrão , uma cama . A minha mú'sica cresceu junto comigo.
No tempo da Jovem Guarda, você costumava ser classificado como o pior cantor do Brasil. No fundo você não concordava com isso?
Havia outros bem piores [risos]. Além disso, eu sempre tive confiança em mim. Principalmente porque não me propunha - como nunca me propus - a ser cantor. Sou apenas um intérprete. É que, naquele tempo, ainda havia a obrigação de os caras terem um vozeirão. Foi o João Gilberto, com aquela voz pequena mas supercolocada, superafinada, que quebrou essa tradição. Ele foi definitivo na minha maneira de interpretar.
Por que a implicância dos críticos a seu respeito?
Não sei, só sei que eles passaram anos me dando três meses de vida... Como você vê, todos que escreveram isso dançaram...
Por que eles não gostavam de você e do resto da Jovem Guarda?
Talvez porque a Jovem Guarda fosse um movimento de ginasianos, sem formação universitária, política, etc. Eu, por exemplo, terminei o ginásio e entrei para o primeiro ano de contabilidade, mas fiz quatro meses só. Nessa altura desisti, para transar música. As primeiras pessoas sérias que nos consideraram foram os baianos, principalmente o Caetano Veloso e o Gilberto Gil. Eles nos impuseram ao resto, dizendo para todo mundo: "Não, vocês estão por fora. Vocês têm que ouvir direito as letras do Roberto e do Erasmo Carlos. Elas são maravilhosas". Então os outros começaram a dizer: "É mesmo. Realmente tem alguma coisa ali". A partir daí. 1968. a coisa foi crescendo, foi mudando toda a opinião a nosso respeito, outros cantores começaram a gravar as nossas músicas e só então nós começamos a ter prestígio, além daquele puta sucesso.
Então foram os baianos que deram legitimidade à Jovem Guarda?
Foram. Eles nos abriram muitas portas. O curioso é que as portas da Jovem Guarda sempre estiveram abertas para todos. Nós gostávamos de samba, de tango, de rock - o importante é que fosse bom, não importava o ritmo. Ninguém era reacionário na Jovem Guarda. Reacionários eram os outros. Em 1966, nós levamos o Jorge Ben, que era do Fino da Bossa, ao nosso programa Jovem Guarda. Só por causa disso ele não pôde mais cantar no Fino da Bossa. Então ficou conosco no Jovem Guarda.
Havia realmente uma rivalidade com o pessoal do Fino da Bossa?
De nossa parte, nenhuma. Mas o Fino da Bossa era uma constelação de narcisistas, cada qual querendo ser mais estrelo do que o outro. Para você ter uma idéia de como a barra era pesada para nós naquele tempo, aqui no Rio algumas pessoas faziam reuniões em apartamentos, a portas fechadas, para discutir os caminhos da música popular. E quais eram esses caminhos? Era bolar um jeito de silenciar nossas guitarras, nossas músicas, nossas propostas. E a gente sem saber de nada, apenas transando a nossa vida, compondo adoidado, encarando shows em cinemas do interior ou em ginásios com três mil pessoas. Eles chegaram ao ponto de fazer passeatas, em São Paulo , contra a guitarra elétrica. Imagine o risco: eu indo à cidade fazer compras e me envolvendo sem querer numa passeata dessas. Se me vissem, eram capazes de cair em cima de mim. me crucificar, e olha eu morrendo sem saber por quê...
Você deve ter passado por situações parecidas, embora mais agradáveis. Como era a sua transa com o assédio das fãs, no tempo da Jovem Guarda?
Era uma loucura, bicho! Um dos motivos da minha calvície, inclusive, foram os vários chumaços de cabelo que as meninas arrancaram. Porque elas pegam firme mesmo, pegam pra valer, pra arrancar pedaço. Quando isso acontecia eu largava a mão nelas, para me livrar. Porque dói, sabe? É claro que elas só são perigosas em grupo. Até três juntas, dá pra encarar, elas só querem beijar, abraçar, é gostoso. Mas, no que passou de dez, ficam selvagens, te pisoteiam, podem até te matar. Mas tudo bem, foi a minha fase de Cinderelo...
Já aconteceu de você voltar para o hotel, depois de um show em qualquer cidade, e encontrar uma fã nua no quarto?
Não, comigo não [risos]. Mas não digo que não possa acontecer, entende? Porque elas usam de todos os artifícios para desfrutar aquele momento com o artista. Só que isso é um perigo. Vamos que o artista encare, feche a porta e mande ver. Uma mulher dessas pode aprontar uma terrível pró cara.
O que você faria numa situação dessas?
Eu mandaria ela se vestir, poria pra fora do quarto, mandaria que ela batesse à porta, deixaria entrar e só depois tirar a roupa...
Nos últimos dez anos você foi substituindo a sua antiga imagem de machão pela do homem sensível e romântico. Como foi isso?
Foi acontecendo, né? Eu acho que todos os brasileiros são machões, porque são criados numa sociedade machista. O cara é criado pelo pai para comer todas as meninas. Ao mesmo tempo, em casa, ele vê a própria mãe subjugada pelo pai. Um dia ele cresce, começa a observar as coisas, muda os seus valores, mas. por mais que se esforce, sempre continua um pouquinho machista . No meu caso, eu percebi que não havia igualdade de condições nas relações entre homens e mulheres e achei um despropósito , mas foi uma transformação lenta ate chegar ao que sou hoje . Hoje por exemplo , sou um cara que divide as tarefas de casa com a mulher – e não tenho nada contra , entende ? Na cama eu fico por baixo as vezes . Não tem essas coisas...
Você é quem lava as fraldas?
Lavo os pratos , troco fralda de criança, faço qualquer negócio [rindo]. Sou confidente da minha mulher. Sou feminino pra ela quando acho que ela sente necessidade de ser masculina pra mim. Mesmo assim, tem vezes que eu me confronto com o meu próprio machismo e digo pra mim: "Qual é, bicho? Toma jeito na vida, pô!" Então, eu luto comigo mesmo pra vencer certos preconceitos. Posso não me livrar de todos, mas de pelo menos oitenta por cento estou salvo.
Apesar disso, quando se pensa no protótipo do machão brasileiro, três nomes surgem imediatamente à cabeça: Jece Valadão, Carlos Imperial e Erasmo Carlos. Por que você continua a ser confundido?
Eu sempre fui muito enganador, sabe? Por trás dessa minha aparência de muro , de pistoleiro cruel, de Hulk, sempre se escondeu um cara doce, amável, carinhoso. Mas a verdade é que na época da Jovem Guarda, eu fui muito mulherengo , só queria saber da quantidade e não sosseguei enquanto não tive uma agenda cheia de meninas em Belo Horizonte , outra em Brasília, outra em Salvador e por aí afora. Aos poucos, fui vendo que não era nada disso e que a qualidade é que importava. É por isso que, hoje, eu não quero ser comparado ao Imperial, porque ele é um cara que ainda planta essa imagem de machão - o que eu não sou mais.
Nas suas primeiras músicas, como Minha Fama de Mau, você tratava as mulheres com prepotência. Isso acontecia também na vida real?
Acontecia, mas não exatamente da forma como eu mostrava nas músicas. Eu sempre consegui tudo das mulheres, mas na base do jeitinho, nunca da prepotência. Eu tive, sei lá, mais de mil mulheres na minha vida. Fazer bacanal, ficar com três mulheres ao mesmo tempo, essas coisas todas eu já fiz. Talvez por isso eu seja hoje um cara tão pacato, tão legal em casa - porque já vivi muito e não sinto falta dessas coisas. Por isso sou capaz de fazer até uma música comno Macho, cantada pelas Frenéticas, e que é contrária a Fama de Mau.
Fale um pouco sobre a sua carreira de conquistador?
Bem , eu comecei atacando as empregadinhas na Tijuca . Era aquele negócio: às 2 da manhã passava uma delas, eu chegava, dizia boa-noite, escolhia uma árvore no escurinho e tinha de ser ali mesmo [risos]. Depois teve a fase das escadas dos edifícios, mas que era meio perigosa porque, no melhor da festa, BLEIN!, abria-se uma porta no segundo andar e a gente tinha que se ajeitar depressa. Foi então que a televisão começou a levar aquela novela, O Direito de Nascer, e eu sabia que naquele horário era barra-limpa. porque as pessoas não se levantavam da poltrona nem para mijar. Escada de edifício era ótimo também porque, como eu sempre fui muito alto, a menina podia ficar um ou dois degraus acima e dava uma prensa legal...
Quando foi que você notou que as coisas estavam mudando e as garotas estavam ficando mais permissivas?
Olha, bicho, aqui no Rio todas as minhas namoradinhas eram moças da minha idade - 18, 19 anos - que topavam sacanagem, aquela coisa toda. mas que raramente chegavam às vias de fato. Quando me mudei para São Paulo, com 20 anos em 1961, é que comecei a ter mulheres que antes eu só via nas fotografias. Eram mulheres de 25 anos para cima, algumas casadas, mas todas maravilhosas e a fim. E eu, que jamais esperei na vida disputar grandes mulheres, fiquei deslumbrado.
A que você atribui isso? Ao fato de ser diferente em São Paulo ou de estar havendo uma mudança nos costumes?
Não sei... Só sei que foi em São Paulo que eu comecei a frequentai os lugares, a transar com as pessoas... Então, poxa!... Além disso, sempre fui muito amigo de bichas, entende? Eu amo eles, porque eles sempre me apresentaram, me encheram de mulheres e aquilo foi virando uma bola de neve. Quem nunca comeu melado, né? Eu amo ter passado por essa fase.
É possível mesmo que. tendo levado essa vida. o sujeito fique em casa, doméstico e casadinho numa boa. como você?
É sim. Eu vivi bastante, minha mulher viveu bastante, então a gente se ama, se curte, se respeita, não se castra, entende? Nós tentamos ser abertos para as coisas, mas procuramos manter algumas coisas da nossa criação, das quais não conseguimos e não queremos nos libertar.
Por exemplo?
Bem, swinging, por exemplo, é uma coisa que a gente nunca vai fazer, porque não é do nosso feitio. Inclusive, temos opinião formada sobre isso e achamos que, cedo ou tarde, todo swinger acaba se apaixonando pelo outro. Não temos nada contra quem faz, mas não sentimos nenhuma necessidade de fazer.
O que você acha da infidelidade feminina?
Olha, bicho, o dia em que minha mulher sentir necessidade de transar, eu não posso fazer nada, porque eu não mando nela. O dia em que eu sentir necessidade de transar, eu vou transar e depois assumo as conseqüências. Quem faz isto ou aquilo é porque realmente deve estar precisando muito. E isso é sinal de que alguma coisa não está correndo bem na relação dele.
Você acha possível que o homem brasileiro se liberte de todas as suas camadas de machismo a ponto de achar natural a infidelidade da mulher?
Acho difícil. Na minha época, por exemplo, nunca ouvi falar que existissem bordéis ou casas de massagens para mulheres. Porra! Por que não tem? Devia ter! Mas o sistema dá a impressão de que a mulher não sente necessidade dessas coisas, entende? E eu acho que sente. Pelo menos, ela deveria ter essa opção - se precisasse. Poxa, aqui não tem nem revistas de nus masculinos, como nos Estados Unidos e em outros países. As pessoas que decidem essas coisas no Brasil têm a mania de achar que somos todos uns ignorantes. Eu sentia uma grande humilhação quando não podia assistir a filmes como Laranja Mecânica, Ultimo Tango, Emmanuelle, aqueles que a censura proibia. Eu dizia: "Poxa, por que não posso? Será porque sou burro, sou subdesenvolvido, sou tudo que eles querem que eu seja?" Eu me sentia afrontado, desrespeitado e sofria com isso.
Bem, o fato é que hoje existem revistas masculinas, topless, institutos de massagens, pornochanchadas, permissividade, etc. De certa forma, habitamos um universo muito mais erótico do que em 1960, quando você tinha 19 anos. Em qual época se pensava mais em sexo?
Seguramente naquela época, bicho. Hoje todo mundo tem acesso a quase tudo, mas, naquele tempo, era tudo escondido. A mulher se escondia muito. Não tinha, por exemplo, esse negócio de mulher andar sem sutiã. E não era só o sutiã; era uma porção de roupa, que dava o maior trabalho pra tirar. Então, aquilo já servia como um aquecimento erótico, porque a roupa era uma etapa que o cara tinha de vencer. Muito melhor do que hoje. em que a menina já está sem sutiã e é só levantar a blusa, entende? As mulheres perderam também aqueles milhões de preconceitos e, com isso, ficou tudo muito fácil, sem nenhuma novidade.
Ao mesmo tempo, foi isso que permitiu a você adquirir essa fama de grande comedor.
Não sei se eu era um grande comedor. Se era grande quem podia dizer são as mulheres.
Pelo menos em quantidade, não há dúvida.
Em quantidade sim.
O fato é que ao contrário do Roberto Carlos, que sempre escondeu o jogo, você nunca negou a sua fama. Isso pode atrapalhar ou ajudar a imagem do artista?
Aí eu não sei, bicho. Eu respeito muito a proposta das pessoas, não tenho nada com isso. Agora, a minha proposta é não esconder as coisas, porque não vejo nada demais em passar as minhas vivências para outras pessoas, inclusive numa entrevista. Acho que pode até ajudar, como eu já fui ajudado muitas vezes. Há pessoas que simplesmente vivem e outras que também observam. Eu me ponho entre aquelas que observam a vida. A minha consciência é mutante.
Então vejamos. Você foi talvez o primeiro cantor brasileiro, em todos os tempos, a fazer sucesso com uma imagem de machão, de grande comedor. Numa entrevista antiga, você declarou: "Meu negócio é mulher, adoro mulher'. Não se vêem muitos colegas seus admitindo isso por aí.
É. realmente a gente não vê, não. Talvez seja uma filosofia do cara, a de achar que a sua vida íntima não tem nada a ver com a sua vida profissional. Respeito isso. acho legal, mas não tenho motivo para esconder nada. Por exemplo, a minha gravadora na época, a RGE, não queria que eu casasse. Achava que iria atrapalhar a minha imagem de comedor, essa coisa toda, e queria que eu me limitasse às putas, porque puta você paga e vai embora. Mas, no que eu dei uma virada na minha cabeça, eu casei mesmo e mudei de gravadora.
O seu casamento contribuiu também para que você trocasse a imagem do machão pela do romântico?
Não sei, talvez eu sempre tenha sido um cara que, mesmo inconscientemente, desejava o casamento, filhos, tranqüilidade, sabe? A roda-viva é que não deixava que eu me desse pras pessoas. Não concordo quando dizem que o casamento é uma instituição falida. O meu não é. Agora, tem pessoas que não fazem a mínima força para ser felizes. Elas devem pensar que a felicidade cai cair do céu. porra! E preciso perfácil para mim viver inventando coisas para fugir da rotina.
O que você faz, por exemplo?
Quer saber mesmo? Bem, eu fiz um motel no meu quarto. Um quarto perfeito de motel, com espelho pra todo lado. banheiro, geladeirinha e vídeo-cassete onde eu passo filme erótico. Agora, não é porque eu tenho um motel em casa que eu vou ficar a vida inteira sem sair do quarto, entende?
O que mais você faz?
A gente viaja. Há uns tempos aí, fomos a Pousadas do Rio Quente, em Goiás, onde tem um lago, com cachoeirinha. mas tudo de água quente. São umas águas vulcânicas, sei lá. Então nós passamos uns três dias lá, naquela farra, e. de repente, estou eu fazendo amor com a minha mulher dentro da água quente, numa boa, quando somos flagrados pelo vigia! Deu um escândalo, saiu até no jornal. Mas são coisas bonitas de fazer, bicho - fazer amor com a sua mulher num lago de água quente é uma delícia! Fazer amor na lama ou então na praia, à milanesa, e depois saírem correndo, os dois pelados, e se jogarem na água. Tudo isso são coisas diferentes, que a gente vive procurando. Eu não vivo sem mulher, sabe? Então tenho que conservar a minha.
Voltando ao seu tempo de solteiro, você não levou um susto na primeira vez em que uma mulher tomou a iniciativa de te levar para a cama?
Não, bicho. Tem mulheres ousadas, né? Mas eu sempre achei isso normal, sempre gostei que a mulher fizesse as coisas. Por que o homem é obrigado a fazer tudo? Às vezes o cara é tímido ou tem medo de não ser aceito. Então, se a mulher toma a iniciativa, acaba aquele desentendimento.
Você não parece tímido.
Mas sou. Sempre fui muito tímido. Agora, tem muitas mulheres que gostam desse tipo e, aí, a timidez passa a ser o charme do cara.
Sendo tão tímido como diz, você não se sentia meio violentado sendo obrigado a representar o papel do machão agressivo, do "Tremendão"?
Não, eu gostava, bicho. Eu sabia que não era propriamente assim, aquilo era só uma imagem física. Eu sou um cara grande, com traços até brutos, e não me importava que usassem essa imagem para outros fins.
Mas, se as mulheres se interessavam por você a partir da sua imagem, não ficavam surpresas quando descobriam que não era nada disso.
Olha, bicho, a única vez em que eu fiquei realmente sem saber o que fazer foi com uma mulher que eu conheci assim que cheguei a SP . Mal a gente entrou no quarto e tirou a roupa , ela me tacou uma tremenda bolacha , sem mais nem menos . Eu fiquei assustado com aquilo , porque não tinha feito nada . Ai tentei argumentar , perguntar o que estava havendo e, no meio disso, levei outra bolacha. Antes que eu abrisse a boca. ela pulou em mim, me arranhando, dando soco e pontapé. Então o sangue me subiu à cabeça e eu comecei a dar bolacha, soco e pontapé nela também. Aí é que ela gostou. Ela me provocou para ter o que gostava, entende? Eu nunca tinha visto aquilo, mas não demorei a me comportar como era preciso. É claro que o caso com ela não durou, porque eu não gosto desse tipo de mulher, de sadismo. masoquismo.
Foi a sua única experiência sadomasoquista?
De que eu participasse, sim. Mas, quando vou aos Estados Unidos, à Europa, eu vejo tudo isso em filme. Eles usam chicotes, correntes, essas coisas todas. Mas eu não curto mesmo. O que eu curto é ato sexual ao vivo, como eu vi na Holanda em 1974, ou aqueles objetos eróticos que a gente vê nas revistas americanas.
Você costuma ler as revistas masculinas?
Eu leio, bicho, para saber o que está acontecendo no terreno do sexo, do comportamento. Isso faz parte da minha formação, tanto quanto ler no jornal a respeito do Carter, do aiatolá, da fome, da miséria, do furacão. A cultura da vida é tudo.
Você nunca teve problema com uma mulher?
Já. é claro. Eu já brochei, não uma, mas algumas vezes. A primeira vez foi com uma ninfomaníaca com quem eu dei seis numa noite - porque esse foi o meu recorde, nunca mais dei seis numa noite. Mas. nas noites seguintes, ela foi querendo sempre mais e eu dando cada vez menos. Até chegar a urna noite em que eu dei a primeira, não consegui dar a segunda e ela me deixou. Teve uma outra mulher também com quem eu não consegui dar nem a primeira. Eu tentava, tentava, tentava, ela me ajudava - e nada. Aí eu inventei uma desculpa, fui para a cozinha e comecei a brigar com o meu pau: "Como é que você me faz uma coisa dessas, rapaz? Você não pode me deixar nessa situação agora!" E tome peteleco e sopapo nele - e nada. O pau só faltou dizer: "Não adianta, bicho. Eu sou eu" Foi o 13 de maio dele.
Você sempre se preocupou muito com a performance na cama?
Já me preocupei, mas hoje eu tenho a consciência de que a performance não é a quantidade. O importante é dar uma bem dada, de modo que também dê muito prazer à mulher. Passou a fazer pane da minha realização a realização da mulher . Antigamente , para mim , tanto fazia a mulher gozar como não gozar , eu não queria nem saber , estava pouco ligando .
Você acha que o prazer do homem é mais mecânico, e o da mulher depende muito da competência do homem?
É. Tem mulheres difíceis, nê? Tem mulheres que não demonstram se gostam mais de uma coisa do que de outra. Era um pouco difícil para o iniciante que eu era saber o que dava prazer a elas. Além disso, não era importante para mim. O importante era o meu egoísmo, entende? Então eu chegava e tinha de abater logo aquela mulher, porque dali a três horas ia me encontrar com outra. O tempo é que foi me ensinando a dar valor à mulher sexualmente. Hoje eu acredito que o homem só atinge a sua maturidade sexual aos 40 anos. E a mulher aos 30.
Você era daqueles que viravam para o canto depois do orgasmo?
Era. Só com o tempo eu vim sacando a importância do depois. No princípio, me dava uma sensação de satisfação tão grande que eu não queria saber de nada. nem de carinho. Hoje eu sei que é naquele momento em que se está plenamente satisfeito que se deve manter mais ainda o carinho com a pessoa.
Entre as mil mulheres que você transou, você se lembra de muitas que não tinham grande conhecimento do próprio corpo?
Teve muitas, sim. Porque há mulheres que precisam de muita coisa para chegar à excitação. Só que elas não contribuem a mínima para isso, ficam esperando que o homem resolva e faça tudo que sabe. E, se não sabe, tinha mais é de saber, pô! Mas. felizmente, tem mulheres que conhecem os seus pontos erógenos e. antes que você descubra, elas já encurtam o caminho, pegam a sua mão e mandam você fazer o que elas gostam. Há mulheres que sentem prazer no corpo todo - e há outras com quem você esbanja toda a sua sabedoria e elas continuam olhando pró teto. Não tenho nada contra nenhuma forma de sexo - anal, oral, normal, e outros ais
Que outros? Você esgotou todos...
Sei lá. De repente mulher inventa aí'sexo orelhal , narizal , umbigal ... O que eu acho é que , entre quatro paredes , olha ai , quatro paredes é uma maneira de falar , porque sexo vc pode ser feito em qualquer lugar . Mas enfim , havendo respeito e entendimento , ninguém forçando ninguém a fazer o que não quer. tudo é permitido e deve ser feito para tornar essa coisa mais maravilhosa ainda.
Você foi muito atacado por homossexuais?
Muito. Quando eu era rapaz, né? Teve um que me viu na rua e queria me levar para jogar basquete no Botafogo, do qual ele era diretor. Me deu um cartão com endereço, telefone e mandou que eu o procurasse. Eu não queria ir. mas a turma com quem eu andava na Tijuca me obrigou a ir e foi junto comigo. Nós éramos uns quinze. A gente chegou lá, bandalhou a casa do cara e, quando a coisa começou a ficar preta, eu me mandei. Quem quis ficar, ficou, transando com ele. Mas eu nunca tive nada, a não ser um aperto de mão e abraços... O outro foi o diretor de uma gravadora que me estranhou, deu em cima de mim e, quando viu que eu não era disso, chegou a me pedir desculpas. Depois disso, o nosso relacionamento foi puramente profissional.
Você foi um dos primeiros no Brasil a usar cabelo grande, bota, anéis, blusões de couro, camisa vermelha, não?
Camisa vermelha era coisa de bicha na minha época. Eu saía à rua e alguém gritava: "Bicha!" Pô, quantas vezes eu briguei!
Quantas?
Eu tenho horas de briga, bicho! Assim como um piloto tem que ter horas de vôo para ganhar brevê, eu sou milionário de briga. Algumas foram muito feias, essas em que você enfrenta trinta, leva cadeirada, correntada, fica todo roxo, com costelas quebradas. Como essas brigas eram sempre de madrugada, eu tinha de acordar o dono da farmácia do bairro pra comprar arnica.
Você batia mais do que apanhava ou vice-versa?
Eu sempre dei sorte, bicho. Nunca fui de apanhar muito. Chute no saco, por exemplo, graças a Deus nunca levei. Talvez a minha altura e disposição amedrontassem um pouco o adversário.
Por que a maioria dessas brigas?
Toda briga é por causa de mulher, não? Principalmente as do tempo da Jovem Guarda. A gente chegava pra tocar no interior, fazia o show, notava as menininhas na platéia todas ligadas na nossa, e os namorados delas também notavam. Então eles se reuniam em patota, esperavam a gente sair e daí a pouco já começava a maior porrada. Houve uma briga séria em Sorocaba, em que um cara me seguiu na estrada e deu seis tiros no meu carro. Felizmente não pegou nenhum em mim.
Era constante esse tipo de agressão?
Era constante bicho. A gente chegava na cidade com aqueles cabelos diferentes , as roupas cheias de nove horas , guitarras incríveis , cantando rock – as menininhas começavam a suspirar e os caras ficavam putos da vida. Na saída, tinha aquela de os caras fecharem os nossos carros e começarem a dizer gracinhas. Quando isso acontecia, não dava outra: a gente saía dos carros e jantava os caras. Teve um deles que eu deixei nu em plena rua da Consolação, em São Paulo , na saída de um programa Jovem Guarda. Tirei o sujeito do carro, peguei-o pelo cós e abri a calça dele até embaixo. Teve outra ocasião em que eu saltei do carro e fui de revólver atrás dos caras.
Você andava armado naquela época?
Tinha de andar, bicho. Era o único jeito de enfrentar as barras daquele tempo. Não tinha esse luxo de empresário, de pagamento em cheque. Acabado o show numa cidade daquelas, o dono do cinema pegava a bilheteria, metia aquelas notas de l, 2 e 5 cruzeiros num pacote e dava pra gente. Para enfrentar uma estrada com aquele dinheiro precisava de arma, não?
O sucesso aconteceu rapidamente para você?
Não, bicho, eu galguei todos os degraus que um artista completo deve galgar. Eu não vim da elite, vim do proletariado urbano, nasci na Zona Norte do Rio. Há muitos que têm pai rico, fazem música por hobby e, quando a coisa dá certo, deixam de ser arquitetos para se dedicar à música. Eu, não. Eu cantei em circo, cantei em propaganda de candidato a vereador na Baixada Fluminense, cantei em caminhão, já fui em avião de carga para cantar no Piauí. Já cantei em cinema sem microfone - um cara Ficava do meu lado segurando o megafone. Onde pintava uma grana eu ia buscar. Fui crooner do Renato e Seus Blue Caps, o que me possibilitou fazer bailes, com rodadas de samba, bolero, rock. Tudo isso foi aprendizado, sabe, bicho? Eu vim do popular. Há artistas hoje em dia que gravam disco, vivem do disco e nunca entraram numa estação de rádio.
Passaram do zero para o sucesso absoluto, não? Não foi mais ou menos o que aconteceu com a Jovem Guarda?
A Jovem Guarda aconteceu de repente, mas antes teve essa batalha toda.
Está certo, você roeu o osso. No que pintou a Jovem Guarda, no entanto, era como se fosse um filé no prato. Aquilo não te deslumbrou?
Se eu fiquei deslumbrado? Eu não tinha tempo nem para pensar se estava gostando ou não, bicho. Eram milhares de compromissos de uma hora para outra, shows para todo lado, convite para isso, convite para aquilo, fora a grana, as mulheres e os carros.
Fale dos carros.
Foi uma época em que todos os artistas da TV Record disputavam para ver quem comprava o carro mais bonito. Era Mercedes, era Camaro, era BMW. Um dia, um cara me procurou e me ofereceu um Rolls-Royce que tinha pertencido ao Getúlio Vargas, ao Adhemar de Barros, à rainha Ehzabeth quando ela esteve aqui, enfim, foi me dizendo o currículo todo do bicho. Aí eu disse: "Opa! É nesse que eu vou!" Então comprei, né? E era mesmo um carro incrível, pela força do nome, mas não era caríssimo. Havia outros mais caros. Para mim, ter um Rolls-Royce era só curtição. Eu andava nele de chapéu de caubói e um vira-lata que eu tinha. Na época dos concursos de Miss Brasil , eu emprestava o carro para as moças fazerem compras na rua Augusta, mas sempre com outros interesses por trás, lógico. Para ser convidado a jantar com elas, para estar com elas, essas coisas. Um dia, me enchi e vendi o Rolls-Royce para um milionário que precisava dar um presente para a mulher. O cara pagou o carro, embrulhou-o inteirinho em papel celofane, com fita e tudo, e deu para a mulher dele.
As grã-fïnas davam em cima de você naquele tempo?
Davam demais. Mas tudo escondido, porque elas não desfilavamcomigo, para não serem alvo da chacota das amigas delas. Era chique convidar o pessoal da Jovem Guarda para as festas. Uma dizia pra outra: "Sabe quem vem? O Erasmo Carlos. E vai cantar pra gente!" A outra dizia "Oh!" E lá ia eu. Era só chegar, dizer boa-noite e já me punham um violão na mão. Depois de cantar, eu me interessava por uma ou , por outra, mas já não servia mais. As mães delas diziam: "Ponha-se no seu lugar. Você tem fortuna para estar querendo disputar a minha filha?
Você passou muitas vezes por essa humilhação?
Passei, bicho. É por isso que hoje eu evito ir a reuniões desse tipo, porque sei a caretice que elas são. Não curto, fiquei anti-social mesmo. Passei a detestar esses artistas que se tornaram a versão moderna do bobo da corte. Fiquei com um trauma tão grande que fiz aquela música pra Gal Costa, Meu Nome é Gal, onde eu digo que "Pra se amar não precisa sobrenome /Porque é o amor que faz o homem". Sofri humilhações, mas aprendi a lição.
Foi uma das maneiras pelas quais você foi usado, não? A comercialização em cima da Jovem Guarda não terá sido a mesma coisa?
Sem dúvida, bicho. Fomos todos comercializados. Havia uma firma chamada Jovem Guarda que cuidava da condução da nossa imagem a partir da nossa proposta física. O Roberto tinha a cara de bonzinho, era o genro que as mães gostariam de ter, despertava nas mulheres um sentimento maternal. Eu era o contrário, o durão, o amante. E a Wanderléa era a menininha linda, desprotegida, exposta aos Perigos de Paulina [seriado de cinema de enorme sucesso na década de 10] para que um herói vencesse monstros e dragões de sete cabeças para salvá-la. Mas no resto era tudo igual. Nós passamos a lançar botas, chapéus, calças - lembra da calça "Tremendão"? -, coletes, chaveiros, lapiseiras, porta-cadernos, tudo. Fora a parte fotográfica, né? Nos jornaleiros você podia comprar a foto da dona Laura, mãe do Roberto, ou da dona Diva, minha mãe. Não tinham nem a consideração de botar o nome. Era assim: "Mãe do Roberto Carlos" ou "Mãe do Erasmo Carlos".
Vocês foram os primeiros artistas brasileiros a serem comercializados desse jeito. Esse turbilhão de negócios não chegou a atrapalhar a produção musical de vocês?
Bem, vamos admitir que sim, porque sem esse tumulto nós teríamos mais tempo para compor, com mais cuidado. Mas a gente viajava a semana inteira, segunda-feira em Salvador, terça em Porto Alegre , quarta não sei onde, e tudo isso de carro, ida e volta, distâncias enormes. E por isso que vivíamos cantando as mesmas coisas, até saturar. Mas nós não lutávamos contra nada disso e até achávamos ótimo, porque era a nossa maneira de ter grana, mulheres, carros, fama. A gente ia numa boate e ninguém cobrava. Ia comprar cueca, mandava descer tudo e, na hora de pagar, o cara dizia: "É presente". Enquanto isso, já estavam nos chamando na loja ao lado, para também nos abarrotar de calças, chapéus, tudo grátis. Quer dizer, era uma loucura e a gente curtia muito.
Você não ficava grilado pelo fato de estar faturando mais com essa comercialização do que com a própria música?
Não. E por um motivo muito simples: eu nunca vi um tostão desse dinheiro. Nenhum tostão de um chaveirinho! Não sei o que aconteceu, porque eu nunca entendi de negócios, mas me disseram que a firma Jovem Guarda, que patrocinava o programa Jovem Guarda, não conduziu bem as coisas. De repente, resolveu patrocinar o programa do Ronnie Von, contratou a Elis Regina, a Hebe Camargo, o Agnaldo Rayol - enfim, quis abraçar o mundo com as pernas. Resultado: em 1967 caiu tudo, igualzinho à Apple, que cuidava dos Beatles. Fiquei sem nada.
Mas, e o dinheiro dos discos, dos shows?
Esse era o dinheiro que eu reservava para os carros, o uísque e tudo o mais. Gastava uma grana enorme vivendo e não me arrependo. Mas era com o dinheiro da firma que eu estava contando para comprar um teto para mim, outro para minha mãe. Quando a firma faliu, foi um golpe duro, porque eu não tinha nada, nem mesmo para receber. Uma coisa que poderia ter dado ótimos resultados financeiros se tivessem trabalhado só com a gente... Mas foi bom, porque aí eu aprendi muito.
Como assim?
Porque, a partir daí, comecei a me sentir um ser humano descartável. Entendi finalmente o que era a máquina. Foi aí que chegou a minha meia-noite de Cinderelo e acabou o encanto. Ninguém mais me recebia nem sequer com cafezinho na sala. E por quê? Porque eu já tinha rendido, tinha esgotado a minha imagem, já tinham tirado tudo que eu poderia dar. "Não serve mais? Joga ele fora!" Tiraram o chão debaixo do meu pé, bicho, e eu comecei a pirar. Desempregado. Sem crédito. Arrasado pela crítica. Sem um tostão. Completamente desacreditado. Me convidavam a participar de programas e, na hora de pagar, diziam: "Pagar o cacete! Não vale nada!" Ao mesmo tempo, estava pintando o tropicalismo e eu descobri que já ; havia cabeludos mais cabeludos do que eu, gente que usava roupas mais extravagantes que as minhas, rebeldes mais ousados do que eu - porque eu era rebelde, mas não era ousado.
O que aconteceu então com você?
Entrei num círculo vicioso. Comecei a beber às pampas. Ficava nas boates até de madrugada, ia dormir com alguém e só ia ver com quem quando acordava às 5 horas da tarde do dia seguinte. Às vezes tomava até susto quando via a cara da mulher. Aí, acordava, tomava banho, já estava escuro, comia alguma coisa e tome boate de novo. Todos os dias a mesma coisa. Já não compunha mais, não me apresentava em lugar nenhum , inguém queria saber de mim. Foi um período difícil, mas foi maravilhoso porque eu tirei partido dessa lição. Aprendi a ter sempre um pé atrás em relação à máquina, a usá-la sem , deixar que ela me use.
Como foi que você saiu daquela?
Depois de quase dois anos nessa batida, eu me questionei muito e comecei a mudar os meus valores. Eu disse para mim mesmo: "Pó , estou sem estrutura nenhuma. Tenho de começar do zero, porra! O que eu tenho? Tenho minha cabeça, braços, pernas e saúde. Mas eu vou conseguir".
Quem te ajudou nessa época?
Roberto Carlos. Ele sempre acreditou em mim. Minha mãe, que sempre esteve do meu lado. E André Midani, que me levou para a Polygram, me deu plena liberdade e disse para mim: "Você vai gravar o que quiser, com quem quiser, da forma que quiser. Faça o que você quiser, mas faça É importante qualquer coisa que você crie". Nelsinho Motta também me deu muita força. E minha mulher, que na época ainda era minha noiva. Então eu voltei definitivamente para o Rio e comecei a trabalhar.
Essa crise que te pegou naquela época pegou o Roberto também?
Pegou o Roberto também. Mas ele não era arrasado pela crítica. Era muito considerado e, quando começaram a ensaiar umas criticas negativas, ele tapou a boca de todo mundo ganhando o festival de San Remo. Então fiquei pastando sozinho por aí, com meus problemas, mas também consegui me reafirmar. Um dos começos foi Coqueiro Verde, em que eu falava da Na rinha, minha noiva, do Pasquim, da Leila Diniz.
Quando você sentiu que tinha dado definitivamente a volta por cima?
Foi durante o primeiro show da Elis Regina no Canecão, em 1970. Fui com o André Midani, era uma mesa grande, com um monte de pessoas, e ninguém entendeu por que eu chorei quando ela começou a cantar As Curvas da Estrada de Santos .Pranto convulsivo , chorei adoidado mesmo. Para mim, era a volta por cima, era o começo do reconhecimento. Mas era também o fim de mágoas antigas, o começo de uma nova proposta, de um novo tempo, de amizade entre intérpretes e compositores das mais variadas tendências. O Roberto não estava presente, mas eu chorei por ele porque sei que ele também choraria se estivesse lá. Eu pensava assim: "A gente é legal, porra! Taí a prova de que nós somos legais!" A partir daí, as pessoas pararam de implicar com rock, com guitarra elétrica na MPB.
De fato, não se vê tantos puristas na praça como antigamente...
Graças a Deus, porque eu fico feliz de saber que estava certo, entende? Hoje em dia, eu acho uma maravilha a música popular brasileira, com todo mundo integrado, se respeitando, transando numa boa. As pessoas gravam umas com as outras, sem estrelismo, sem frescura, ninguém cobrando raízes. Música é universal e não tem de obedecer fronteiras. Porque foram os homens que fizeram as fronteiras, e música tem a ver é com Deus, pô Daí essa maravilhosa bacanal de ritmos que está havendo hoje, integrando o mundo inteiro.
Você se sente interiormente realizado com isso?
Ainda não, porque hoje há novas barreiras a serem vencidas, não é? O que já foi novo é comum hoje em dia. E ainda há milhões de preconceitos por aí. E por isso que, na medida do meu alcance, eu dou força a tudo que significar mudança, desde que com liberdade, respeitando o próximo. Então, por exemplo, eu estou do lado de qualquer movimemo gay, porque cada pessoa é dona do próprio corpo e do próprio amor. Todo mundo tem o direito de fazer o que quiser com o próprio corpo. Então, se quer abortar, que aborte, de acordo com a sua consciência. Não cabe a nenhuma instituição vir dizer o que é certo ou errado. Roupas, também. Sabe há quantos anos eu não visto uma calça que não seja jeans? Há uns catorze ou quinze anos. Se eu for a uma festa, por mais sofisticada, eu estarei de paletó e de jeans. Não deixo que ninguém imponha moda pra mim; eu me visto como eu sou.
Você sempre foi rebelde?
Sempre. Naquele tempo, fins da década de 50, a gente era chamado de "juventude transviada". Havia turmas na Zona Sul do Rio que entravam com trinta, quarenta motocicletas dentro do cinema. Em São Paulo , os caras despejavam barris de óleo na rua Augusta para ver os carros dançarem quando desciam. Isso nós não fazíamos na Tijuca, porque não tínhamos as motocicletas nem os barris de óleo. Se tivéssemos, faríamos também. O máximo que a gente fazia era realizar pequenos furtos, tipo assaltar velhinhas, e mudar os letreiros do cinema Madrid, de madrugada, para que formassem um palavrão. Então, o cara passava de bonde pela porta do cinema, bem cedinho, a caminho do trabalho, e via anunciado: "Hoje: Puta que Pariu". Era uma farra, né? Assim como era uma farra jogar ovo na cara do John Gavin quando ele vinha ao Rio de Janeiro para lançar aqueles filmes lacrimejantes que ele fazia, tipo Tammy a Flor do Pântano. O cara vinha de terninho, com o cabelo aparado, todo bonitinho, e eu não aceitava muito aquilo, não.
Quem você aceitava?
James Dean, Marlon Brando. Foi a primeira vez que eu me vi no espelho. Eu disse: "Eu quero essas roupas, eu quero esse comportamento para mim". Eu ouvi o som de Elvis Preslev, Bill Haley, Chuck Berry e Little Richard e fiquei louco. Foi uma identificação natural e instantânea, o que eu sempre imaginei para o meu gosto, embora nunca tivesse visto nem ouvido nada daquilo antes. Mas era difícil, porque não havia nada no Brasil ainda. As botas, a gente tinha que roubar do exército. Os blusões, era a mãe da gente quem fazia. E os preconceitos? O Tim Maia, que era da nossa turma na Tijuca, andou sendo proibido de namorar certas meninas porque usava sapatos sem meia!
Você, às vezes, não se sente contemporâneo dos pterodáctilos?
Às vezes sim, bicho. Só não tenho asa, mas me sinto nu e de tacape, comendo carne crua. A diferença é que eu não fui um rebelde. Eu continuo sendo.
Como é que você vê hoje o problema das drogas?
Eu sou contra qualquer dependência, qualquer coisa que anule o íntimo e a vontade da pessoa. Mas eu acho que o homem tem obrigação de experimentar, para saber como é, para saber reagir no caso de um filho chegar drogado em casa e você poder orientar, sem aquela ditadura toda em cima da criança. Eu tenho um filho de 17 anos e por isso experimentei várias coisas nos Estados Unidos, em 1972, para tomar conhecimento.
O que você transou?
Eu transei fumo, ácido e cocaína lá, entende? Não gostei de ácido, nem de cocaína. Foi uma bad trip. O fumo abre os sentidos, para a música principalmente, mas, de todas as coisas, preferi ficar mesmo com a minha birita.
Como você se sente aos 39 anos, depois de ter sido um ídolo da juventude?
Eu continuo ligadão na juventude, bicho. Confio muito nela e estou com os ouvidos bem abertos, os olhos aguçados e a cabeça na maior, pronta em banho-maria, na expectativa de novas propostas e à espera de ser chamado. Ainda há outras guerras para serem vencidas. A minha música amadureceu, mas a juventude também. Hoje é outra consciência, outra transação. O que eu ponho agora nas letras e nas músicas interessa a pessoas de 15, 25, 35 anos. Todo mundo tem problemas existenciais em qualquer idade.
É verdade que há algumas divergências entre você e o Roberto na escolha de certas palavras? Por exemplo: você querendo usar a palavra cama e o Roberto preferindo leito?
Não, o que há é uma preocupação em narrar as coisas de uma forma digna, sem grossura, para que não nos acusem de falta de imaginação. Nesse caso, tanto faz cama ou leito, depende da situação. Cavalgada, por exemplo, é a narração de um ato sexual e nós temos consciência de que fomos muito felizes na escolha das palavras. Em vez de dizer "Vou trepar nessa mulher a noite inteira, vou dar porrada nela", nós fizemos uma coisa de bom gosto para dizer a mesma coisa.
Por que as músicas que você faz com o Roberto e para Roberto são meio puxadas a bolero?
Porque ele sente assim, né? E é ele quem interpreta. Mas a gente faz a música harmonicamente; o ritmo só é posto na hora da gravação. Esse ritmo tanto pode ser de rock, como de bolero ou samba-canção. Além disso, nós não temos nada contra o bolero, que é um ritmo maravilhoso e que nós cansamos de dançar na nossa adolescência, com muito bate-coxa ao som do Bienvenido Granda [risos].
Quem faz bom rock no Brasil, hoje?
Eu faço de vez em quando uns rockões brabos, a Rita Lee faz, o Zé Rodrix faz alguns muito bons. Tem o Pepeu com a Babv Consuelo, tem A Cor do Som, enfim, muita gente. Mas, hoje, a integração é tão grande que é tudo rock, tudo elétrico, mesmo com batida de samba ou de baião, é tudo rock.
Dos três que fizeram a Jovem Guarda, Roberto Carlos ainda é o rei e você está na sua fase de maior prestígio. E a Wanderléa?
Como todas as pessoas com sede de vida e ânsia de saber, a Wanderléa também teve as experiências dela, procurou os seus próprios caminhos, sofreu diversas influências e agora voltou a se encontrar com a gente. Vamos inclusive produzir o próximo disco dela.
Você, de certa forma, é uma pessoa bem mais livre do que o Roberto, sem tantos compromissos. Você se sente mais feliz do que ele?
Eu me sinto bastante ocupado com os meus compromissos. Agora, se você pergunta se eu gostaria de ter os compromissos dele, eu diria que não, porque a direção que eu dou à minha vida é completamente diferente. Eu não me realizo no palco, nunca gostei de fazer shows, embora tenha feito milhares. Já o Roberto se realiza e, quando as pessoas vêm dizer para mim "Coitado do Roberto! Tem uma vida assim e assado", eu penso que coitado é quem tem pena dele, porque ele está muito feliz.
Por que essa diferença entre vocês?
Porque eu sou carioca, ele é capixaba; eu sou geminiano, ele é Aries; eu sou uma pessoa, ele é outra.
Te incomoda ser perguntado sobre ele?
Às vezes incomoda, principalmente quando a entrevista é minha.
Mas, se a entrevista fosse com o Roberto, você não seria inevitavelmente citado por ele?
Certo. Não tenho nada contra, nem posso deixar de falar dele, porque ele faz parte da minha vida. Mas também não gosto de falar muito, porque aí já é entrevista por tabela. E me procuram muito para isso. É um saco!
Você realmente não sente mais falta das fãs?
Não. Eu hoje tenho uma liberdade muito grande de locomoção. Vou ao Maracanã ver o Vasco, vou ao cinema, vou ao teatro, vou à praia, vou a restaurantes, e não tem mais essa coisa de tremeliques, de assaltos de fãs. O que tem muito é respeito. As pessoas se ctucam quando eu entro e quando se dirigem a mim, é com um carinho muito grande. Isso me deixa feliz, bicho.
Quem você convidaria hoje para uma nova Festa de Arromba?
Primeiro eu levaria todos que levei da outra vez - Ronnie Cord, Prini Lorez, Wanderléa, Rosemarv, Trio Esperança, Golden Boys, Roberto Carlos, Zé Ricardo, Demetrius, Renato e Seus Blue Caps, The Clevers, The Jordans, Ed Wilson. Não esqueci ninguém?
E os de hoje?
Eu levaria Caetano Veloso, Gilberto Gil, Maria Bethânia, Rita Lee. Cal Costa, Tim Maia, Nara Leão, Chia Buarque, Jorge Ben, Milton Nascimento, Luiz Gonzaga Jr., As Frenéticas. Djavan, A Cor do Som, Clara Nunes, Maninho da Vila, Beth Carvalho, Jair Rodrigues e muitas outras pessoas. Eu gosto de todas as pessoas, e gosto de algumas músicas de todas as pessoas, porque não sou radical. Mas se há duas pessoas que eu não me canso de ouvir, e não vou me cansar nunca, são Elvis Presley e João Gilberto.
Marcadores: abre aspas, Entrevista, Erasmo Carlos, Ruy Castro
Vamos fazer tudo em alto contraste!
29 Comments Published by Ronaldo Evangelista on terça-feira, 15 de setembro de 2009 at 9:30 AM.
Ano passado fiz alguns ensaios, resenhas e entrevistas para o UOL, na onda do momento bossa nova que dominou os veículos de comunicação. Aproveitei pra ligar para o velho amigo Cesar Villela - talvez o maior capista de discos brasileiro, criador do projeto visual da Elenco e inúmeras outras obras-primas - e passar a limpo algumas histórias que tinha ouvido extra-oficialmente.
Ficou assim:
César Villela é um dos mais influentes artistas gráficos brasileiros. Começou a invadir o inconsciente coletivo de todos os brasileiros interessados em música no fim dos anos 50, quando fazia dezenas de capas por mês para a gravadora Odeon e achava tempo e inspiração suficiente para criar imagens lindas e elegantes, como a do disco Ooooooh! Norma de Norma Benguell, e vários de Silvinha Telles.
Em 1963 acompanhou o produtor Aloysio Oliveira quando esse saiu da Odeon e criou sua própria gravadora, a revolucionária Elenco, que lançou os discos de estréia de gente como Nara Leão, Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Edu Lobo, Astrud Gilberto e álbuns de Baden Powell, Roberto Menescal e Maysa. Na Elenco, César abusou do minimalismo e ajudou a criar a imagem da própria bossa nova: elegante, discreta, moderna, ousada.
O capista, que hoje mora no Rio e trabalha com artes plásticas, contou mais de sua história, suas criações e suas inspirações.
Como foi a criação da Elenco?
O Aloysio de Oliveira saiu da Odeon e começou fazer shows no Au bom Gourmet, onde eu fazia os cenários. O primeiro foi O Encontro, com João Gilberto, Tom Jobim, Vinicius de Moraes e Os Cariocas. E ele e o Flávio Ramos --o dono do Au Bom Gourmet-- resolveram fazer uma gravadora para lançar aquele elenco. A maioria dos músicos da bossa nova não tinha gravadora, a Odeon só queria o João Gilberto. E todos queriam botar o nome na praça, então todo mundo adorou. Depois o Flavio Ramos acabou saindo da parceria e o Aloysio criou a Elenco sozinho. Mas a Elenco era sofisticada demais pra época, só vendia na Zona Sul do Rio de Janeiro --acho que depois de um tempo ganhou mais cartaz em São Paulo que no Rio. Eu e o Chico Pereira, meu parceiro, que fazia as fotos, não ganhávamos nada para fazer as capas, era tudo na base da amizade. Fazíamos por acreditar naquilo.
De onde veio a idéia para a simplicidade estética da Elenco e de tantas de suas capas?
Comecei a simplificar na Odeon, uma das principais capas dessa época é a do Noel Rosa --com uma rosa no lugar do "o". Eu via as vitrines confusas, todos fazíamos capas muito confusas. E não havia TV para fazer propaganda --as capas tinham de vender o disco! Aí lembrei que o Marshall McLuhan chamava isso de ruído visual e comecei a simplificar ao máximo. Os discos da Elenco brigavam nas lojas com os discos das multinacionais, eles tinham de sobressair. A simplificação das capas foi uma maneira de chamar a atenção para eles.
E o tão comentado alto contraste, como surgiu?
O alto contraste surgiu na Odeon. Eu conversava com o Chico Pereira e dizia pra ele que precisávamos simplificar as capas. Nessa época, ele era professor na ABAF e eu às vezes ia lá com ele. Quem estudava lá não eram fotógrafos profissionais, eram médicos, advogados. E certa vez vi uma exposição com diferentes experimentações na revelação e gostei de uma, que estava em alto contraste. Perguntei pro Chico se ele conseguia fazer aquilo e ele me disse que sim. A primeira capa com essa idéia foi a do disco O Amor, o Sorriso e a Flor, do João Gilberto, com efeito solarizado. Resolvi experimentar e todo mundo topou, ninguém falou nada. Aí, quando o Aloysio me chamou pra fazer as capas da Elenco eu disse, "vamos fazer tudo em alto contraste!"
Outro elemento famoso das capas da Elenco são os detalhes em vermelho.
Quando eu fazia capas desenhadas, eu colocava recortes vermelhos por cima. E as capas com fotos têm sempre quatro bolinhas, contando a do logotipo. Na época eu andava lendo umas coisas espirituais e li na Cabala dos judeus que o número quatro era ligado à harmonia. Achei que harmonia tinha a ver com música, daí resolvi usar aquela idéia nas bolinhas.
Depois de um tempo vocês desistiram do alto contraste e logo depois pararam de fazer capas. Como foi a transição?
Fazer as capas em alto contraste dava muito trabalho naquela época. Não era como hoje, que com um computador, em um segundo, você faz. Então, em certo ponto, o Chico não quis mais fazer. Além de dar trabalho, aquilo custava dinheiro, eram necessárias várias revelações. Aí experimentamos um pouco com outros estilos: fizemos duas capas com (a técnica) jato de areia, da Rosinha de Valença e do Roberto Menescal. Depois disso, paramos e fui morar nos Estados Unidos, em uma empresa de animação. Um tempo depois fiz mais algumas capas para o Aloysio, como a do disco Contrastes, da Odete Lara, e do álbum do Edu Lobo com a Maria Bethânia.
E o Aloysio continou mais um pouco com a Elenco e depois a gravadora acabou, virou um selo da Philips.
Fui para os Estados Unidos em outubro de 1964 e lá só tocava "Garota de Ipanema" (risos). Mas aqui o mercado estava difícil, os militares estavam no poder, o Aloysio não estava ganhando dinheiro. Ele ainda segurou um tempo, mas depois vendeu a Elenco pra Philips. No fim, não ganhou nada, só gastou. Ele não tinha dinheiro, morava num apartamento de um quarto. A Elenco não vendia muito, mas na época os números eram diferentes: Anísio Silva era um grande vendedor de discos e vendia 10, 15 mil cópias.
O disco Vinicius & Odette Lara foi o primeiro lançado pela Elenco, mas não foi o primeiro que você fez, certo?
É, eu fazia as capas antes mesmo dos discos serem gravados. As capas eram feitas dois, três meses antes. A contracapa, com o repertório, era feita depois, porque era mais simples. O Aloysio (já na Odeon, depois também na Elenco) me passava uma lista com vários artistas. Alguns álbuns não tinham nem nome, alguns artistas não sabiam nem que iam gravar! Era preciso fazer com essa antecedência porque estávamos fazendo as capas em off-set, que era um tipo novo de impressão. Antes nós só tínhamos litografia e rotogravura, então nem todas as gráficas sabiam mexer com os fotolitos --e as que mexiam eram muito disputadas pelas agências de publicidade.
Como era o seu processso criativo das capas? Você tinha a idéia antes, passava pro Chico Pereira e depois montava tudo?
Eu dirigia as fotos, às vezes desenhava como imaginava que elas deveriam ser. No disco do Vinicius com a Odette, por exemplo, eles não puderam se encontrar pra foto. Então fizemos com os dois separadamente e depois eu montei: peguei a Odete com o pé no banquinho e pus o "&" ali. Para um disco da Sylvia Teles, o Aloysio tinha dado o título: Bossa! Balanço! Balada!, me entregou datilografado. Aí tive a idéia de desenvolver as exclamações em parte gráfica. Pra fazer uma do Roberto Menescal, lembrei que ele era um grande pescador. E o Chico também era, às vezes eles iam mergulhar juntos. Aí sugeri fotografar com aquela roupa. Chico me trouxe a foto e bolei a idéia de cada rapaz da banda estar representado por um peixinho. E muita coisa eu desenvolvi por pura intuição, como as setas na capa do primeiro disco da Nara Leão.
Ficou assim:
César Villela é um dos mais influentes artistas gráficos brasileiros. Começou a invadir o inconsciente coletivo de todos os brasileiros interessados em música no fim dos anos 50, quando fazia dezenas de capas por mês para a gravadora Odeon e achava tempo e inspiração suficiente para criar imagens lindas e elegantes, como a do disco Ooooooh! Norma de Norma Benguell, e vários de Silvinha Telles.
Em 1963 acompanhou o produtor Aloysio Oliveira quando esse saiu da Odeon e criou sua própria gravadora, a revolucionária Elenco, que lançou os discos de estréia de gente como Nara Leão, Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Edu Lobo, Astrud Gilberto e álbuns de Baden Powell, Roberto Menescal e Maysa. Na Elenco, César abusou do minimalismo e ajudou a criar a imagem da própria bossa nova: elegante, discreta, moderna, ousada.
O capista, que hoje mora no Rio e trabalha com artes plásticas, contou mais de sua história, suas criações e suas inspirações.
Como foi a criação da Elenco?
O Aloysio de Oliveira saiu da Odeon e começou fazer shows no Au bom Gourmet, onde eu fazia os cenários. O primeiro foi O Encontro, com João Gilberto, Tom Jobim, Vinicius de Moraes e Os Cariocas. E ele e o Flávio Ramos --o dono do Au Bom Gourmet-- resolveram fazer uma gravadora para lançar aquele elenco. A maioria dos músicos da bossa nova não tinha gravadora, a Odeon só queria o João Gilberto. E todos queriam botar o nome na praça, então todo mundo adorou. Depois o Flavio Ramos acabou saindo da parceria e o Aloysio criou a Elenco sozinho. Mas a Elenco era sofisticada demais pra época, só vendia na Zona Sul do Rio de Janeiro --acho que depois de um tempo ganhou mais cartaz em São Paulo que no Rio. Eu e o Chico Pereira, meu parceiro, que fazia as fotos, não ganhávamos nada para fazer as capas, era tudo na base da amizade. Fazíamos por acreditar naquilo.
De onde veio a idéia para a simplicidade estética da Elenco e de tantas de suas capas?
Comecei a simplificar na Odeon, uma das principais capas dessa época é a do Noel Rosa --com uma rosa no lugar do "o". Eu via as vitrines confusas, todos fazíamos capas muito confusas. E não havia TV para fazer propaganda --as capas tinham de vender o disco! Aí lembrei que o Marshall McLuhan chamava isso de ruído visual e comecei a simplificar ao máximo. Os discos da Elenco brigavam nas lojas com os discos das multinacionais, eles tinham de sobressair. A simplificação das capas foi uma maneira de chamar a atenção para eles.
E o tão comentado alto contraste, como surgiu?
O alto contraste surgiu na Odeon. Eu conversava com o Chico Pereira e dizia pra ele que precisávamos simplificar as capas. Nessa época, ele era professor na ABAF e eu às vezes ia lá com ele. Quem estudava lá não eram fotógrafos profissionais, eram médicos, advogados. E certa vez vi uma exposição com diferentes experimentações na revelação e gostei de uma, que estava em alto contraste. Perguntei pro Chico se ele conseguia fazer aquilo e ele me disse que sim. A primeira capa com essa idéia foi a do disco O Amor, o Sorriso e a Flor, do João Gilberto, com efeito solarizado. Resolvi experimentar e todo mundo topou, ninguém falou nada. Aí, quando o Aloysio me chamou pra fazer as capas da Elenco eu disse, "vamos fazer tudo em alto contraste!"
Outro elemento famoso das capas da Elenco são os detalhes em vermelho.
Quando eu fazia capas desenhadas, eu colocava recortes vermelhos por cima. E as capas com fotos têm sempre quatro bolinhas, contando a do logotipo. Na época eu andava lendo umas coisas espirituais e li na Cabala dos judeus que o número quatro era ligado à harmonia. Achei que harmonia tinha a ver com música, daí resolvi usar aquela idéia nas bolinhas.
Depois de um tempo vocês desistiram do alto contraste e logo depois pararam de fazer capas. Como foi a transição?
Fazer as capas em alto contraste dava muito trabalho naquela época. Não era como hoje, que com um computador, em um segundo, você faz. Então, em certo ponto, o Chico não quis mais fazer. Além de dar trabalho, aquilo custava dinheiro, eram necessárias várias revelações. Aí experimentamos um pouco com outros estilos: fizemos duas capas com (a técnica) jato de areia, da Rosinha de Valença e do Roberto Menescal. Depois disso, paramos e fui morar nos Estados Unidos, em uma empresa de animação. Um tempo depois fiz mais algumas capas para o Aloysio, como a do disco Contrastes, da Odete Lara, e do álbum do Edu Lobo com a Maria Bethânia.
E o Aloysio continou mais um pouco com a Elenco e depois a gravadora acabou, virou um selo da Philips.
Fui para os Estados Unidos em outubro de 1964 e lá só tocava "Garota de Ipanema" (risos). Mas aqui o mercado estava difícil, os militares estavam no poder, o Aloysio não estava ganhando dinheiro. Ele ainda segurou um tempo, mas depois vendeu a Elenco pra Philips. No fim, não ganhou nada, só gastou. Ele não tinha dinheiro, morava num apartamento de um quarto. A Elenco não vendia muito, mas na época os números eram diferentes: Anísio Silva era um grande vendedor de discos e vendia 10, 15 mil cópias.
O disco Vinicius & Odette Lara foi o primeiro lançado pela Elenco, mas não foi o primeiro que você fez, certo?
É, eu fazia as capas antes mesmo dos discos serem gravados. As capas eram feitas dois, três meses antes. A contracapa, com o repertório, era feita depois, porque era mais simples. O Aloysio (já na Odeon, depois também na Elenco) me passava uma lista com vários artistas. Alguns álbuns não tinham nem nome, alguns artistas não sabiam nem que iam gravar! Era preciso fazer com essa antecedência porque estávamos fazendo as capas em off-set, que era um tipo novo de impressão. Antes nós só tínhamos litografia e rotogravura, então nem todas as gráficas sabiam mexer com os fotolitos --e as que mexiam eram muito disputadas pelas agências de publicidade.
Como era o seu processso criativo das capas? Você tinha a idéia antes, passava pro Chico Pereira e depois montava tudo?
Eu dirigia as fotos, às vezes desenhava como imaginava que elas deveriam ser. No disco do Vinicius com a Odette, por exemplo, eles não puderam se encontrar pra foto. Então fizemos com os dois separadamente e depois eu montei: peguei a Odete com o pé no banquinho e pus o "&" ali. Para um disco da Sylvia Teles, o Aloysio tinha dado o título: Bossa! Balanço! Balada!, me entregou datilografado. Aí tive a idéia de desenvolver as exclamações em parte gráfica. Pra fazer uma do Roberto Menescal, lembrei que ele era um grande pescador. E o Chico também era, às vezes eles iam mergulhar juntos. Aí sugeri fotografar com aquela roupa. Chico me trouxe a foto e bolei a idéia de cada rapaz da banda estar representado por um peixinho. E muita coisa eu desenvolvi por pura intuição, como as setas na capa do primeiro disco da Nara Leão.
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