RONALDOEVANGELISTA

Marcos Paiva, que prepara para breve excelente álbum com temas inspirados no clássico de jazz brasileiro Edison Machado é Samba Novo, participa hoje do Coletivo SambaJazz, ao lado de Daniel D'Alcântara (filho de Maguinho), João Paulo Barbosa, Edinho Sant'Anna e Alex Buck. Samba-jazz 2010 no Beco Jazz nos Fundos, dez da noite, atrás do Biu.

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Humberto Clayber, contrabaixista vindo do Sambalanço Trio, ali em 1965 mesmo. Kuntz Naegelle, sax e líder d'Os Copacabana nos anos 50 e em 65 também gravando no Sabadabada com Erlon Chaves. José Resala aka Turquinho, com seu bada-BAM, lenda da bateria em São Paulo desde o tempo das orquestras de baile. Luiz Mello, aluno de Moacir Santos, pianista de toque elegante e profundo, depois no Milton Banana Trio. Magno -Maguinho- D'Alcântara, trompete preza, baluarte do primeiro clássico paulista de samba-jazz, Projeção, e logo menos tocando no RC-7. Sambossa 5, melhor conjunto samba-jazz de São Paulo, standards MPM e temas originais e formação de quinteto, Horace Silver power: piano-baixo-bateria mais sax-trompete. Um disco em 1965, Som Maior. O segundo, Zero Hora, 1966, RCA Victor.

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Não basta ser samba-jazz finesse, noneto com Raulzinho, Costita, Kuntz, Zezinho Alves, o melhor disco do mundo. Ainda tem que ter esse nome pop-fônico onomatopaico, essa capa maravilhosamente moderna e ter saído em vinil roxo, tipo 1965. Continental, Erlon Chaves, Alfredo Borba, onde vocês estavam com a cabeça? Onde quer que fosse, obrigado.

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Revista Billboard, 11 de maio de 1963.

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Andam fazendo por aí uma confusão danada sobre bossa nova e jazz samba. A coisa é muito simples: bossa nova é samba moderno, no qual letra, melodia, harmonia e ritmo formam um todo indissolúvel, enquanto que jazz samba é jazz moderno tocado sobre o ritmo de bossa nova. Harmônica e melodicamente, é tão jazz quanto a música de Horace Silver e Art Blakey. A única diferença é a batida. Neste LP, o tenorista Meirelles e seu conjunto Copa Cinco se exercitam nitidamente no gênero jazz samba. Excluindo-se as inevitáveis especulações sobre a autenticidade do novo gênero, devemos dizer que o jazz samba tem nesse LP talvez o seu disco mais representativo até aqui.

Como arranjador, Meirelles nos pareceu basicamente influenciado por Benny Golson. Seu esquema para os seis números do LP é semelhante ao que BG usava para os Jazz Messengers de Art Blakey, quando dirigiu musicalmente o conjunto, nos últimos anos da década de 50: tema exposto por piston e tenor, em uníssono, solos de tenor, piston, piano, baixo e bateria, e retomada do tema em uníssono, no final. Como tenorista, diríamos que Meirelles é um getziano que começa a se empolgar por Sonny Rollins. Ele ainda exibe muita coisa de Getz, no que se refere à concepção, mas sua sonoridade está bem próxima da de Rollins, especialmente no que concerne a liberdade sonora com que vem experimentando o criador de “The Bridge”.

Depois de Meirelles, o solista mais importante é o pistonista Pedro Paulo, que toca aqui com surpreendente bom-gosto e equilíbrio. Seu estilo e sonoridade lembram um pouco a Freddie Hubbard, embora sua técnica ainda esteja bastante longe da do novo pistonista dos Jazz Messengers. Luís Carlos Vinhas - que mostrou ser um autêntico pianista de jazz samba em seu LP gravado para a Audio Fidelity – apresenta-se aqui mais contido, mais preso à partitura. Seus vôos são bem mais baixos que no LP referido, onde sua liberdade era total. Gostamos bastante de seus solos, aqui muito mais líricos, mais serenos que no disco do Bossa Três. O baixista Manoel Gusmão evidenciou ser uma peça preciosa no esquema harmônico e rítmico estabelecido por Meirelles, e o baterista Do Um ratifica de maneira estupenda sua condição de ‘top drummer’ do jazz samba. Dispondo da liberdade que Bill Grauer resolveu não lhe dar no LP de Cannonball com o Sexteto Bossa Rio – no qual acompanha o tempo todo na caixa, sem usar os pratos uma única vez – Do Um utiliza ampla e incessantemente todos os elementos de bateria, presenteando-nos com um trabalho de distribuição realmente espetacular.

Parabéns ao jovem tenorista Meirelles. Seu LP é sem dúvida o mais representativo e mais autêntico gravado até aqui, em matéria de jazz samba. Aconselhamos remeter uma cópia urgentemente para os comentaristas de “Down Beat”.

Nota – Acreditamos que depois deste LP – que contém faixas improvisadas de 7 e 8 minutos de duração – estejam finalmente abertas na Philips as portas para o lançamento regular de LPs de jazz.

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Sylvio Tullio Cardoso resenha O Som e dá as boas vindas ao samba-jazz, O Globo, 1965.

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Continental PPL-12.130

01) Lágrima flor (Billy Blanco)
02) Na manhã (Sergio Carvalho / Paulo Bruce)
03) Vem viver (Jorginho Telles)
04) Amor de nada (Marcos Valle / Paulo Sergio Valle)
05) Fada bombom (Norival Reis / Jorge Duarte)
06) Tudo era você (Sergio Carvalho / Paulo Bruce)
07) Noa-noa (Sergio Mendes)
08) Enquanto a tristeza não vem (Sergio Ricardo)
09) Nosso amanhã (Rildo Hora / Humberto Reis)
10) Até-manhã, até-mais ver (Sergio Carvalho / Paulo Bruce)
11) Louca de saudade (Denis Brean)
12) Tanto amor (Jorge Duarte / Arlindo Velloso)

+ Compacto Simples Continental 33-307

13) Rola serpentina (Sergio Carvalho / Paulo Bruce)
14) Amok (Sergio Carvalho)


Lançando mão da leveza do uníssono piano-vibrafone-guitarra, inerente ao seu próprio estilo, aplicou-o à delicadeza dos sambas que integram o repertório, não deixando porém de, no momento exato em que se faz necessário um ataque, uma mudança de clima, empregar o trio piston-tenor-alto com impetuosidade.

Além de arranjador, SERGIO CARVALHO cumpre excelente performance como pianista, executando solos dentro de uma harmonia impecável, com um desenvolvimento melódico atraente e sem se afastar demasiadamente do original.

Há um coro.

Sua existência, entretanto, não altera a seriedade do disco, não só por estar ele bem dosado, coeso e rigorosamente afinado, bem como se justifica pela necessidade que tem de apresentar seis composições inéditas, cujas letras completam e são partes inseparáveis da concepção e expressão do sentimento de seus autores.

O conjunto, liderado por SERGIO CARVALHO, aparece bem equilibrado, bem ajustado ao clima dos arranjos, com indiscutível "feeling" e bastante harmonioso.

E, assim, temos SERGIO CARVALHO com seu sentimento puro e expontâneo, enriquecido pela técnica e o conhecimento que lhe proporcionam concepções musicais avançadas, num disco, realmente, P'RÁ FRENTE!.

Estado da Guanabara, abril de 1964.

a.) Paulo Bruce


AQUI

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A compulsão de caçar discos, buscar faixas, dissecar fichas técnicas tem sua cota de recompensas, mas é de se emocionar ouvir uma música assim, de Noel, com um arranjo desses, de Vadico, cantada desse jeito, pela Aracy. Se existe alma, se há outra encarnação, eu queria que a mulata sapateasse no meu caixão. De um dez polegadas de arrepiar, escavado em Pinheiros. Volume dois daquele que você conhece, com capa do Di Cavalcanti. "Fita Amarela", de Noel Rosa, com Aracy de Almeida, arranjo de Vadico; play logo abaixo ou versão nuvem, aqui.



Quando eu morrer não quero choro nem vela
Quero uma fita amarela gravada com o nome dela

Se existe alma, se há outra encarnação
Eu queria que a mulata sapateasse no meu caixão

Não quero flores nem coroa com espinho
Só quero choro de flauta, violão e cavaquinho

Não tenho herdeiros, não possuo um só vintém
Eu vivi devendo a todos mas não paguei nada a ninguém

Meus inimigos que hoje falam mal de mim
Vão dizer que nunca viram uma pessoa tão boa assim

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O álbum Coisas, lançado em 1965 pela gravadora Forma, é a obra-prima de Moacir Santos. Mais: é obra-prima da música brasileira, do jazz, de sonoridades afro, de evoluções harmônicas, de sofisticações de arranjo, de beleza melódica e profundidade espiritual.

Com pouco mais de meia dúzia de álbuns lançados - se contarmos homenagens e tributos -, Moacir fez mesmo foi muito arranjo pra muita gente. De cantores de marchinhas a orquestras de baile, do que de mais moderno se fazia nos sambas-canções ao que de mais moderno se fazia na bossa nova, Moacir foi abençoando discos, músicas, instrumentistas, intérpretes.

Entre tudo que fez, um punhado de coisas já indicava a grandiosidade das Coisas e algumas outras continuaram no registro. Lembrando de passagens que ele me contou, ouvindo todos os discos com seu nome, caçando sua história, juntei dez faixas em ordem cronológica, pré e pós-Coisas, mas seguindo o espírito.



Play acima, baixe AQUI, faixa-a-faixa abaixo.



RAUL DE BARROS, Toselli no samba, 1950

Choro composto e arranjado por Moacir Santos, inspirado no compositor erudito italiano Enrico Toselli. Gravado em 1950 pelo trombonista Raul de Barros, em 78 rotações para a Odeon. A sofisticação do arranjo, a melodia com surdina, o naipe no contracanto, o solo de piano quase como um interlúdio já mostram quão avançadas eram as idéias de Moacir, desde sempre. Qualquer dúvida, só ouvir ao lado de qualquer disco de Duke Ellington de 1950.

HERBIE MANN e BADEN POWELL, Nanã, 1962

Levado por Baden, Moacir começou a freqüentar as reuniões de Bossa Nova, por exemplo no apartamento da Nara (aliás, sua aluna). Com seu clarinete a tiracolo, sua interpretação em duo com Baden de "Nanã" era dos momentos mais sublimes - Tom Jobim era um que costumava pedir bis atrás de bis. O mais próximo que chegamos de ouvir esse momento nunca registrado senão na memória dos presentes é com o Baden mandando ver em duo com Herbie Mann, gravado em fins de 62, quando o flautista veio checar a bossa in loco.

BADEN POWELL e JIMMY PRATT, Coisa Nº 1, 1962

No estúdio com Baden, que gravava seu disco com o baterista Jimmy Pratt, pra Elenco, Moacir teve que responder: qual o nome dessas músicas novas? São obras, são opus, são Coisas. A número um, depois imponente penúltima faixa do lado B do primeiro elepê do Moacir, aqui debuta em versão com o vocal não-creditado de Moacir (e Alaíde Costa) e balanço afro acentuado.

SÉRGIO MENDES & BOSSA RIO, Coisa Nº 2, 1964

Para o ambicioso disco de samba-jazz do sexteto Bossa Rio, de Sérgio Mendes, foram convocados para levar composições e criar arranjos os então e até hoje melhores dos melhores, Tom Jobim e Moacir Santos. Antecipando um dos melhores momentos do seu álbum na Forma no ano seguinte, a ultra-sofisticada e altamente jazzística Coisa dois.

EDISON MACHADO, Menino travesso, 1964

Em 1958 Vinicius levou Moacir para instrumentar e reger disco de Elizeth Cardoso cantando canções do poeta em parceria com Baden, Vadico, Moacir Santos. Duas delas recuperadas por Edison Machado quando foi gravar seu clássico samba-jazz "É Samba Novo", em 1964, Moacir junto para criar arranjos. Essa "Menino travesso", aqui em versão frevo-choro à Art Blakey do combo do Edison.

LUIZ CLAUDIO, Coisa Nº 10, 1966

Uma das melodias mais marcantes do Moacir, logo faixa dois no Coisas, aqui em versão cantada em scat por Luiz Claudio. A breve melodia do trompete que abre o original aqui é substituída pelo piano, e o groove do balanço orquestral aqui vem só com violão suingado, bateria marcada e piano econômico. Moacir ajuda a cantarolar a melodia só pra deixar mais bonito.

LUIS GASCA, Coisa Nº 2, 1969

Outra leitura da melodia mais sugestiva de Moacir, pelo trompetista de hard bop tex mex futurista Luis Gasca, de um disco acompanhado de Joe Henderson, Hubert Laws, Mongo Santamaria, Chuck Rainey, Bernard Purdie, Herbie Hancock. Tão ricas e particulares as melodias e harmonias do Moacir que, por mais abstrato o approach, suas composições se provam não só perenes como universais.

AIRTO, Jequié, 1972

Faixa bônus do disco de 72 do Airto, Free, com Chick Corea, Keith Jarrett, George Benson, Stanley Clarke, Ron Carter, Hubert Laws, Joe Farrell. Composição lançada na época do Coisas ou pouco depois (já no disco do Luiz Claudio), parente das coisas mas mais crua, quase barroca. Flauta inteligente, bateria viva, percussão original do Airto, piano nervoso: de gênios elevados a gênio elevados, tudo em casa.

HORACE SILVER, Kathy, 1972

"Horácio Silva", como o chamava Moacir, foi não só uma das maiores influências pra toda a turma do samba-jazz - Donato e Sérgio Mendes em especial, por exemplo -, foi O cara que fez a ponte entre Moacir e a Blue Note - que o assinou só pela indicação de Horace. No mesmo ano em que Moacir lançava seu primeiro disco pela Blue Note, The Maestro, Silver lançava das composições mais bonitas de Moacir, que ele próprio gravaria (cantando, com letra) em 1974. Horace Silver andava moderno e com todo um groove, aqui em quarteto com baixo elétrico e a melodia levada pelo vibrafone.

MOACIR SANTOS, Coisa Nº 6, 1968/1978

Três anos depois do Coisas, 68, Moacir revisitou a de número seis em gravação para o que seria seu primeiro disco americano - no fim lançada dez anos depois no quarto, Opus 3 No.1, pela gravadora Discovery. Só pra atualizar o balanço: de afro-Brasil pesado e rústico a um groove lapidado, tão elasticamente soul-jazz quanto melodicamente afro-cubano.

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Cesar Camargo Mariano tinha 17 anos quando começou a freqüentar as Reuniões de Bossa em São Paulo (instituídas meio que em resposta aos então recentes desaforos de Vinicius sobre o samba na cidade), nos apartamentos de gente como a cantora Maricenne Costa e o maestro João de Souza Lima. Naqueles sábados à tarde de 1962, entre jovens modernos ligados em sons descolados, Cesar conheceu, além de jornalistas e compositores, músicos como o contrabaixista Sabá (que tocava com Johnny Alf), o baterista Rubinho Barsotti (prestes a formar o Zimbo Trio) e o pianista Moacyr Peixoto (irmão de Cauby, dos pianistas mais famosos em São Paulo nos anos 50).

Músico profissional desde os 15, Cesinha Mariano já tinha a experiência de tocar incansavelmente em orquestras de baile como a de Enrico Simonetti. Quando Moacyr o indicou para virar pianista da mais descolada boate de jazz em São Paulo, a Baiúca, na praça Roosevelt, foi a oportunidade para Cesar virar de vez um pianista de jazz, como os músicos que mais admirava.

Muitas madrugadas de improviso e até gravação de compacto duplo com o quarteto de Sabá depois, Cesar cristalizou suas idéias ao lado de Airto Moreira na bateria (que vinha de Santa Catarina via Curitiba, já com interesses em percussões criativas) e Humberto Clayber no contrabaixo (que já tinha experiência de três discos com o Manfredo Fest Trio e depois se tornaria gaitista full-time). Os três acordaram um grupo fixo, batizaram Sambalanço Trio (já haviam o Tamba Trio no Rio e o Zimbo Trio em São Paulo) e foram estrear a boate de Paulo Cotrim que superaria a Baiúca em epitomização do zeitgeist: Juão Sebastião Bar, na rua Major Sertório.

Era a segunda metade de 1964 quando lançaram o primeiro LP, pela Audio Fidelity, com "Samblues", "Sambinha" e "Marisa" (essa em solo de piano), de Cesar, além de três de Baden e Vinicius, "Consolação", "Berimbau" e "Pra Que Chorar", mais os obrigatórios Jobim/Vinicius ("O Morro não tem vez") e Menescal/Bôscoli ("Nós e o mar").

Não só a modernidade gráfica das capas já indicava as estilizações jazzísticas da música, mas o primeiro LP traz "Homenagem a Clifford Brown" e a contracapa do segundo fala em "influência das experiências de andamento feitas por Dave Brubeck em 'Time Out'".

Na contracapa do disco de estréia, assinada por J.L. Ferrete, há interessante observação sobre a radical transformação que a bossa nova provocou nos solos instrumentais: "ainda há poucos anos o estilo 'grupo instrumental' era restrito à fórmula 'flauta-cavaquinho-violão-bandolim-pandeiro-acordeão-clarineta-saxofone', que parecia não mais sair do diabólico circulo vicioso onde só o solista variava, a roupagem não".

Realmente, as dinâmicas do Sambalanço estão entre as mais impressionantes de todos os impressionantes arranjos dos jovens sambajazzistas da época, com a bateria grave, percussiva, imprevisível e inteligente de Airto, o contrabaixo sem medo do virtuosimo nem do silêncio de Clayber, o piano melífluo, balançado mas rigoroso, de Cesar, e os desenvolvimentos brilhantes de arranjos que os três criavam juntos.



A contracapa do segundo disco, assinada por Moracy do Val, observa: "Certamente não passarão despercebidas neste LP as experiências de ritmo e andamento do Sambalanço. Naturalmente aparecerá gente para condenar a influência do jazz. Esta existe mesmo em nossa música moderna, assim como no jazz dos nossos dias é marcante a presença da bossa nova. As culturas se intercomunicam e se influenciam mutuamente. Bobagem querer ilhar nossa música e fechar os portos para as experiências alheias bem sucedidas."

"Canção que veio de dentro do azul", de Cesar, um Menescal/Bôscoli ("Você"), três Marcos Valles ("Deus Brasileiro", "Preciso aprender a ser só" e "Samba de Verão"), o standard samba-jazz "Estamos Aí" (de Durval Ferreira), uma pérola de Airto e Claiber, "Improviso Negro" (que deu título a recentes reedições piratas do álbum), "Nanã" de Moacir Santos e matadora versão de "Reza" de Edu Lobo - tema já ficando manjado, mas recriado pelo trio e soando como novo, com vocais no estilo do Tamba.

O disco conclui apontando pro futuro: no fim da última música, "Samba de Verão", a banda sugere, bem à vontade, riffzinho de piano que em 1966 reaparece na versão de "O morro não tem vez" do Som Três e em 1967, sintetizado, entraria de vez pra história criando o clima nos primeiros compassos de "Nem vem que não tem", quando Cesar já estava no auge ao lado de Simonal.

Lançado pela Som/Maior, que substituiu a Audio Fidelity no Brasil, o disco se não é o primeiro do selo, é pelo menos o primeiro de sua série samba-jazz, com número de catálogo SMLP - 1501. (A imagem que ilustra o post é de outra edição, SMSD - 5501.)



Mil novecentos e sessenta e cinco foi um ano cheio para o Sambalanço. Além de discos com Raul de Souza (então simplesmente Raulzinho) e Lennie Dale - gravariam ainda com Geraldo Cunha -, há também o terceiro disco do trio, mesmo vigor mas com título já sugerindo finalmentes: "Reencontro". E com um Oliver Nelson via Jimmy Smith ("Step Right Up", em 70 gravada também por Count Basie no álbum Afrique), um Deodato ("Razão de Viver"), "Pra machucar meu coração" (Ary Barroso recém-revalorizado pelo Getz/Gilberto), um Baden/Vinicius ("Deixa"), uma do Clayber ("Tensão"), uma do Airto ("Só... pela noite") e uma parceria do Cesar com sua namorada Marisa (Gata Mansa, ex-João Gilberto), "Manhã de nós dois".



De passagem por São Paulo um dia em 1964, Lennie Dale viu no Juão Sebastião Bar os Sambalanços tocando e, como todo mundo, ficou de cara com o som dos três. Lennie estava naquele período em que chegou da gringa, invadiu o Beco das Garrafas, instituiu ensaios e marcações, virou coach vocal de Simonal e coreógrafo de Elis e ainda fez shows cantando coisas como "O Pato" acompanhado de um pato de verdade. Fez espetáculos em São Paulo com o Sambalanço e os levou pro Rio para apresentações (com produção de Aloysio de Oliveira), mas na hora de gravar seu primeiro disco, o fez ao vivo, em uma apresentação no Zum Zum com os cariocas do Bossa Três - Luiz Carlos Vinhas, Tião Neto e Edison Machado.

Para o segundo disco, de 65 (ambos saíram pela Elenco), esse em estúdio, com menos medleys e mais arranjos, garantiu o jovem trio de dois paulistas e um catarinense, levados de São Paulo. Ninguém há de dizer que não é uma tiração de onda do começo ao fim, mas como são brilhantes os arranjos e como sempre impressionante a interação entre Cesar, Clayber e Airto. É tão inevitavelmente engraçado o sotaque do Lennie Dale e sua interpretação à broadway quanto são geniais os arranjos e a eletricidade, por exemplo, de "Menino das Laranjas", "The Lady Is a Tramp" em português absurdo, "O morro não tem vez", "Night and Day", completamente despidas de qualquer contexto de letra, movimento musical ou nacionalidade e reinventadas pelo quarteto. Além do Sambalanço no auge, um disco especial, no mínimo, pela pronúncia de Lennie para as palavras "frajola" e "chance" (que ele troca por "chença").



De passagem pelo Rio para apresentações em uma boate, encontraram o velho conhecido de Airto de Curitiba, o trombonista Raulzinho. Ele tinha passado alguns anos no Paraná na aeronáutica, e havia voltado ao Rio há pouco para integrar o talvez mais famoso conjunto instrumental da época: o sexteto Bossa Rio de Sérgio Mendes. Disco bem vendido e turnês depois, Sérgio Mendes havia enxugado a banda e estava viajando pelo mundo com patrocínio da Rhodia (com Wanda Sá e o Brasil '65), e em breve estaria montando o grupo Brasil '66, com duas vocalistas americanas e pegada pop. Raulzinho já era cultuado por suas mil apresentações nas noites carioca e paulista e gravações como a Turma da Gafieira, com Altamiro Carrilho, e agora planejava seu primeiro solo, puro jazz, à J.J. Johnson.

Reencontrou Airto, conheceu Cesar e Clayber e viu a oportunidade perfeita: em dois dias em estúdio, definiram repertório, inventaram arranjos improvisados e gravaram dois Jobins ("Samba do Avião" e "Inútil Paisagem"), um tema de Duke Jordan ("Jor-Du"), o standard americano "Fly me to the moon", o standard samba-jazz "Estamos aí", uma da Cesar e Clayber ("Pureza"), uma de Raul ("À vontade mesmo") e uma do primeiro disco em trio do Donato, "Muito à vontade" - gíria do pianista para estar na paz da influência canábica, de que Raul também era grande adepto nas horas vagas da gravação, com Airto.

***

O Sambalanço estava destinado à vida curta: menos de dois anos, entre fins de 1963/começo de 64 e meados de 1965. Sem problemas para Airto e Clayber, que ainda em 1965 encontraram novo amigo: Hermeto Pascoal, com quem formaram o Sambrasa Trio, que já lançou em 65 disco pela Som/Maior. Sensacional, mas não durou muito.

No primeiro semestre de 1966, acontecia o II Festival Nacional de Música Popular Brasileira, promovido pela TV Excelsior e com a grande final marcada para acontecer em seu auditório, em São Paulo. O primeiro festival, no ano anterior, havia estourado Elis Regina e Edu Lobo com "Arrastão" e neste ano buscavam através do festival sua grande chance na música pop compositores como Geraldo Vandré e Caetano Veloso e cantores como Clara Nunes, Milton Nascimento, Flora Purim e... Airto. Que, aliás, ganhou o festival. O que, se não deslanchou sua carreira de cantor, levou ao convite para formar o Quarteto Novo, com Hermeto Pascoal, Théo de Barros e Heraldo do Monte - e que viajou pelo Brasil como Trio Novo (sem Hermeto), pela Rhodia de Livio Rangan.

Enquanto isso, Clayber fez a evolução jazzística de trio para quinteto, formando o Sambossa 5, com Luiz Mello (piano) e José Resala "Turquinho" (bateria) mais Kuntz Naegele (sax) e Magno D'Alcantara "Maguinho" (trompete), depois substituído por Dorival Auriani "Buda" (trompete). Lançaram em 65, pela Som/Maior, LP homônimo, e em 1966, pela RCA, o disco "Zero Hora", primos paulistas d'"O Som", do Copa 5 de Meirelles.

***

Já Cesar, manteve-se ocupado. Ainda em 1965, se juntou a Oswaldo Cadaxo, da gravadora equipe, para produzir o primeiro disco em quatro anos da então namorada de César, Marisa. Então com 22 anos e se dizendo "no começo da carreira", Cesar estreou como arranjador de maiores ambições, escrevendo para nove violinos, quatro violas, dois violoncelos, flauta, trompete, sax tenor, piano, violão, baixo e bateria. Em quatro faixas, a banda base é o Jongo Trio, de Cido Bianchi (piano), Sabá (contrabaixo) e Toninho Pinheiro (bateria). Nas outras oito, uma novidade em disco: Cesar acompanhado de Sabá e Toninho, um terço do Sambalanço com dois terços do Jongo.

Não foi só um encontro casual. Em 1966, quando já estava claro que o Sambalanço não tinha futuro muito longo, Cesar gravou seu próprio disco como orquestrador, Octeto de Cesar Camargo Mariano, com o som de trio acrescido de dois trompetes, trombone, sax e guitarra. Era a transição: metade do disco tinha como base Cesar com Airto e Clayber; a outra metade com Toninho e Sabá.

No mesmo ano, saía o primeiro disco do Som 3, pela Som/Maior, com o estabelecimento definitivo do trio que duraria pelo resto da década, e que logo ganharia fama acompanhando cantores como Elizeth Cardoso (no disco "Muito Elizeth", em 1966), Erasmo Carlos (o single "Capoeirada" e uma faixa de seu disco de 1967) e, notoriamente, com Wilson Simonal, já em 66, e com quem tocariam até 1969/70, período em que o cantor contava com a direção musical de Cesar Camargo Mariano e interagia maravilhosamente bem com os três músicos e seus instrumentos.

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O blog gringo Latin Jazz Corner fez uma entrevista massa com Antonio Adolfo, primeira parte no ar, com uns detalhes legais sobre o Trio 3D, o jazz, a época, o Beco das Garrafas. Trecho abaixo, todo o resto aqui.



LJC: Early on, before you jumped into the piano, what type of music were you hearing around you in Brazil?

AA: Jazz and bossa nova. Of course, I liked all types of music. I liked some of the slow tempos, what they call samba-canção. That’s like a mixing of choro and samba in a slow tempo. Jobim has some samba-cançãos.

LJC: Was jazz always around - were you listening to American jazz artists or was it more local Brazilian playing jazz?

AA: Yes, lots of jazz artists toured in Brazil at that time . I remember going to watch some of shows, like The Modern Jazz Quartet. After the shows, these people normally went to the beco das garaffas, which means “Bottle Alley.” That was the place where samba jazz was born actually. Before samba jazz there was bossa nova and there was samba. Not played on the cymbals, the drummers didn’t play samba on the cymbals like jazz musicians. They played on the drums, but not on the cymbals. People like Edison Machado and Dom Um Ramão are guys that started to play samba no prato, as we say; no prato means on cymbals. Then beco das garaffas was the place that everybody got together to talk and to show the new jazz releases. I remember Horace Silver going there and jamming with the musicians. I remember Milt Jackson and people like Paul Winter.

I was a young kid - I was 17. I couldn’t go inside the clubs; you had to be 21. I stayed outside trying to listen. Fortunately there were Sunday afternoon sessions where I could play because they were open for young people also. Every Sunday afternoon there was a jam session in one of the clubs of the beco das garaffas. Many people used to go to the sessions like Jorge Ben, Claudio Roditi, and Victor Assis Brasil - he was a legend, he died very young, he was a great sax player. We used to go to these afternoon jam sessions from 6:00 p.m. until 10:00 p.m. on Sundays.

LJC: I’ve heard a lot about beco das garaffas being compared to 52nd Street in New York during the bebop era. What was the area like, what were the clubs like - could you describe it?

AA: There were four clubs. It was one block from the Copacabana Beach. It was on the first block, very close to the beach. From these four clubs, one club was Bottles Bar - they called it “Bottles” because of bottles alley.

LJC: Was that where people would throw bottles down to the ground?

AA: Yes! People would start talking, laughing, and playing. Then the neighbors upstairs, they would throw bottles. You had to be careful! Also, two of these clubs were bars with hookers. Then the forth one had these jam sessions; they didn’t trust too much that bossa nova would be a big boom. The others wanted to have jazz in all these clubs. Then as the jazz and bossa nova started to be happening at that point so much, the owners of the hooker clubs sold the clubs to the owner of Bottles Bar. Except one that still didn’t trust the music too much. We had three good jazz clubs and the forth one never happened to have jazz there.

It was like a school, because we didn’t have a formal school at that time.

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IMPROVISO /
modern jazz and heavy samba from são paulo and rio de janeiro 1964-1966



Manfredo Fest Trio - Canto de Ossanha
(Baden Powell / Vinicius de Moraes)
from Alma Brasileira (RGE), 1966
Manfredo Fest (piano, arrangement) Mathias Mattos (bass) Heitor Guy (drums)
Os Cobras - Uganda
(Orlandivo / Roberto Jorge)
from O LP (RCA), 1964
Milton Banana (drums) José Carlos Zezinho Alves (bass) Tenório Jr (piano) Cipó (tenor sax, arrangement) Aurino Ferreira (baritone sax) Jorginho (alto sax) Hamilton Cruz (piston) Raulzinho (trombone)
Sambalanço Trio - Homenagem a Clifford Brown
(Dorimar)
from Sambalanço Trio (Audio Fidelity), 1964
Cesar Camargo Mariano (piano) Humberto Clayber (bass) Airto Moreira (drums)
Meirelles e os Copa 5 - Solitude
(J.T. Meirelles)
from O Som (Philips), 1964
J.T. Meirelles (tenor sax) Pedro Paulo (trumpet) Luiz Carlos Vinhas (piano) Manoel Gusmão (bass) Dom Um Romão (drums)
Edison Machado - Tristeza Vai Embora
(Baden Powell / Mario Telles)
from Edison Machado é Samba Novo (CBS), 1964
Edison Machado (drums) Tenorio Jr. (piano) Sebastiao Neto (bass) Pedro Paulo (trumpet) Paulo Moura (sax alto) J.T. Meirelles (sax tenor) Ed Maciel (trombone) Raul de Souza (valve trombone)
Tempo Trio - Tudo de Você
(Marcos Valle / Paulo Sergio Valle)
from Tempo Trio (London), 1965
Helvius Vilela (piano) Paulo Horta (bass) Paschoal Meirelles (drums)
Zumba Cinco - Zumba Tema
(Mauricio Tapajós)
from Zumba Cinco (Musidisc), 1965
Ernesto Ribeiro Gonçalves (guitar, arrangement) Fernando Maxnuk (vibraphone) Ivan Botticelli (piano) Annibal Ribeiro Gonçalves (bass) Antonio Carlos Leite (drums)
Sansa Trio - Sansa
(José Briamonte)
from Sansa Trio (Som/Maior), 1965
José Briamonte (piano, arrangement) José Ordoñez (bass) Lauro Bonilha (drums)
Dom Um Romão - África
(Waltel Branco)
from Dom Um (Philips), 1964
Waltel Branco (arrangement) Dom Um Romão (drums) Toninho Oliveira or Chaim Lewak (piano) Manoel Gusmão (bass) J.T. Meirelles (alto sax, solo) Jorginho (alto sax) Pedro Paulo, Maurílio, Hamilton e Formiga (trumpets) Edson Maciel, Edmundo Maciel, Norato, Macaxeira (trombones) Paulo Moura, Cipó, Zé Bodega, Sandoval, Juarez, Bijou, K-Ximbinho (tenor sax); Aurino Ferreira (baritone sax) Rubens Bassini, Jorge Arena (percussion) unidentified guitar.
Trio 3D - Berimbau
(Baden Powell / Vinicius de Moraes)
from Tema 3D (RCA), 1964
Antonio Adolfo (piano, arrangement) Cacho Pomar (bass) Dom Um Romão (drums)
Victor Assis Brasil - Simplesmente
(Edison Lobo)
from Desenhos (Forma), 1966
Victor Assis Brasil (alto sax) Tenório Jr (piano) Edison Lobo (bass) Chico Batera (drums)
Sergio Mendes & Bossa Rio - Primitivo
(Sérgio Mendes)
from Você Ainda Não Ouviu Nada! (Philips), 1964
Sergio Mendes (piano) Sebastião Neto (bass) Edison Machado (drums) Aurino Ferreira (tenor sax) Edson Maciel (slide trombone) Raul de Souza (valve trombone)
Bossa Três - Imprevisto
(Luiz Carlos Vinhas)
from Bossa Três Em Forma (Forma), 1965
Luiz Carlos Vinhas (piano) Tião Neto (bass) Edison Machado (drums)
Sete de Ouros - Balanço do Coração
(José Marinho)
from Impacto (Polydor), 1964
José Marinho (piano, arrangement) Vidal (bass) Papão (drums) Cipó (tenor sax) K-Ximbinho (alto sax) Gennaldo (baritone sax) Ed Maciel (trombone) Julinho (piston)
Tenório Jr - Fim de Semana em Eldorado
(Johnny Alf)
from Embalo (RGE), 1964
Tenório Jr (piano) Zezinho Alves (bass) Milton Banana (drums)
Salvador Trio - Eu Compro Essa Mulher
(Erlon Chaves / David Nasser)
from Salvador Trio (Mocambo), 1966
Dom Salvador (organ) Sergio Barroso Neto (bass) Edison Machado (drums) Gaya (string arrangement)
Conjunto Som 4 - Samba Novo
(Durval Ferreira / Newton Chaves)
from Conjunto Som 4 (Continental), 1964
Hermeto Pascoal (piano, flute) Papudinho (trumpet) Azeitona (bass) Edilson (drums)
Sete de Ouros - Meu Pranto
(Baden Powell / Mario Telles)
from Impacto (Polydor), 1964
Myrzo Barroso (crooner) José Marinho (piano) Vidal (bass) Papão (drums) Cipó (tenor sax) K-Ximbinho (alto sax) Gennaldo (baritone sax) Ed Maciel (trombone) Julinho (piston)

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Tirando uma prateleira com seleção nem tão boa, todo o andar de cima daquele sebo em Pinheiros estava com discos a um real. Tinha uma hora e meia a perder, fui fuçando e saí feliz: um Santana tocando Coltrane, orquestra tango old school, Kris e Cristina, Armando no solovox, Tarancón com capa do Julio Cesar e pelo menos dois com encartes que dão quadros lindos.

Mas de cara, sacando a capa modernista do LP A Enluarada Elizeth, senti que o dia era dele. Já gosto da Eizeth quando ela canta toda velha guarda, mas assim, toda cool, delícia de surpresa. E já gosto do Gaya quando nem gosto tanto, mas com esses arranjos de sopro ousados, puxados pro afro-samba-jazz, Lindolfo subiu no conceito.

Chamou atenção ela cantar o afro-samba "Canto de Pedra Preta", de Baden e Vinicius, "Demais", do Tom Jobim, à capela, e duas do Pixinguinha com participação do próprio. Mas a melhor música do mundo é a primeira do lado B, "Capoeira Três", canto de capoeira com participação do canto e do violão senhorial e cheio de ancestralidades do Mestre Codó da Bahia, mais o ataque de 5 saxofones, 3 pistons, 3 trombones, contrabaixo e ritmo, arranjados por Gaya, play abaixo:



joga o lenço, camará
tá na hora de brincar
berimbau está tocando
quero ver quem vai brigar

gente de bem não vai
se jogar capoeira, cai
gente de bem não vai
e se jogar capoeira, cai
cai, cai

nesse jogo de malandro
tem perigo, confusão
berimbau bem afinado
tem o som de violão

capoeira toma sentido
caboclo malandro no chão
nesse jogo de Angola quero ver quem é brigão
pegar lenço com a boca para ser o campeão

biriba é pau, é pau
é pau de fazer berimbau
biriba é pau
é pau de fazer berimbau

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Falando no acervo digital do Tom, se liga nessa nota do Sylvio Tullio Cardoso quando do show da bossa nova no Carnegie Hall, fins de 1962. Seria Mulligan o plano original para o que virou Getz/Gilberto? Terá Getz entrado na jogada pelo problema de contrato de Mulligan com a Capitol? Ou será grande viagem de Sylvio Tullio? Getz já tinha feito o Jazz Samba (sem falar no Encore) e era a escolha natural, mas boto fé que com Mulligan, no barítono e clarinete, teria ficado ainda melhor. Com o Tom Jobim, então, taqui a prova da química:

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Eis aqui um disco da genuína música brasileira. Da autêntica, da legítima, da típica, ou que outros adjetivos existam para qualificá-la. Sim, porque a nossa verdadeira música não é aquela que se escuta nas "boites" ou nos bailes da alta sociedade, travestida de granfinismo, com orquestra puxada a "black-tie", gemendo nas cordas de um violino de heráldico "pedigree", com harpas e "cellos" de contrapeso. É esta que aqui está.

Natural, simples, espontânea, sem se escravizar à partitura, brotando dos instrumentos em que ela se sente à vontade, como um barnabé num pijama dominical e matutino. É a música que desconjunta as cadeiras das cabrochas nos "assustados" das gafieiras cariocas. Que, como o nosso futebol, é cheia de improvisações e de imprevistos.

Subitamente, todos os instrumentos recolhem-se à insignificância de um modesto "brackground", enquanto um deles, como um demônio que saltasse para o centro da roda, pede a palavra e executa um solo endiabrado dentro do tema melódico - bordando-o de variações inesperadas, retorcendo-os em espirais alucinantes, colorindo-o de matizes novos, imprimindo-lhe, enfim, uma outra vida e um gostoso sabor de ineditismo.

E tudo ali, feito na hora, nascendo no momento, brotando de repente, chiando na frigideira do improviso - e por isso mesmo, quente, apetitoso, de fazer água no ouvido.






A Turma da Gafieira eram os Jazz Messengers brasileiros, os novos músicos mais interessantes fervendo em solos revolucionários, em plena década de 50 pré-bossa nova. Pelo menos cinco anos antes d'O LP d'Os Cobras, d'O Som do Meirelles e os Copa 5, do Você Ainda Não Ouviu Nada do Bossa Rio Sexteto do Sérgio Mendes, que qualquer disco de trio, do próprio Edison Machado é Samba Novo, totalmente vanguarda no conceito e no som, a Turma da Gafieira é samba-jazz antes do estilo ser sonhado.

Dois discos lançados pela Musidisc, cheios de acompanhamentos e improvisos musculares de Raul de Souza no trombone, Cipó e Zé Bodega nos saxes, Sivuca na sanfona, Altamiro Carrilho na flauta, Baden Powell no violão. E na cadeira de Art Blakey, acelerando o eixo do samba, Edison Machado, com sua pegada pra frente, bebop, pratos chiando, convenções e viradas nervosas.

Jazz no Brasil na época? Só muito timidamente, diluído nas orquestras de baile e gafieira, no máximo ebulindo em encontros informais entre os músicos, jam sessions nas horas vagas ou nos bares mais moderninhos. Dali alguns anos, chegando aos músicos mais antenados da jovem classe média-alta carioca no pequeno Beco das Garrafas, mas até então se confundindo com os regionais de choro, Orquestras Tabajaras, pianistas de cocktail, pequenos combos para acompanhar cantores.

O texto anônimo entre aspas ali em cima é do 10" com composições de Altamiro Carrilho. Tanto ele como o LP lançado pela mesma época, com versões de Caymmi, Tito Mati, Wilson Batista e Tom Jobim, não se avexam de ser revolucionários discos de pequena formação gravados ao vivo com músicos criativos livres para improvisar sobre temas interessantes - para todos os efeitos, dois discos de jazz.

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Concentração é uma coisa louca: a diferença entre uma lembrança bem vivida e uma idéia genial congelada nas intenções é um segundo, o foco, o ato. Jazz, assim como a vida, funciona melhor de improviso. A gente só planeja a vida até a hora de viver, aí é do jeito que vai, casualmente. Você ouve quem tá do seu lado, saca o tom, pesca e joga idéias, raciocínios, frases e ações. Se estiver concentrado no que está vivendo, tira de letra. // Em 17 de janeiro de 1961 Dizzy Gillespie foi ao programa Jazz Casual, do Colunista Sindicado Ralph J. Gleason, com tique de intelectual e considerações de almanaque. E falou improvisando, com composições, solos e banda. // Inacreditáveis os dedos elásticos de um dos grandes, aqui no piano, Lalo Schifrin (comece pelo último vídeo) e as convenções dinâmicas da formação clássica do hard bop: quinteto; trompete, sax, piano, baixo, bateria. Enquanto a música atinge níveis celestiais de ebulição, Dizzy enche a bochecha, levanta o trompete e mantém o olhar calmo. Leo Wright esbanja sutileza de comunicação, rápido ou devagar, em alto ou baixo volume, na flauta ou no sax alto. Bob Cunningham no baixo e Chuck Lampkin na bateria tocam como se não houvesse amanhã, nem daqui a pouco, nem nada além de agora. Pura concentração, intensidade, devoção. // Trilha do nascimento do pensamento moderno; influência imediatamente direta pros afro-sambas e pra tantos trios e combos do samba-jazz; das últimas grandes esquerdas do jazz antes da implosão final do free.

Marcadores: Dizzy Gillespie, jazz, Lalo Schifrin, samba-jazz, TV

Capa acima, download no blog Loronix, um dos mais importantes discos do jazz brasileiro pré-samba-jazz: Jazz After Midnight, creditado a Dick Farney e seu quarteto de jazz, de 1956.

Cantor cool, moderno antes da modernidade, Dick Farney era também ótimo pianista, como qualquer faixa do disco pode provar. Junto com ele, na bateria, o monstruoso Rubinho Barsotti, desde alguns anos após esse disco e até hoje baterista do Zimbo Trio; no baixo, Xú (aqui creditado como Shoo) Viana, baluarte do samba-jazz antes da existência do samba-jazz; e, no sax alto, Casé, considerado por muitos o maior saxofonista brasileiro - apesar de ter morrido cedo e não ser tão lembrado fora dos círculos instrumentistas. Todos figuras-chave em praticamente todos os discos de jazz gravados no Brasil em fins da década de 50.

Lembre-se que o disco existe num imaginário pré-bossa nova, então aquele típico charme do jazz com sotaque brasileiro ainda não existia. A graça aqui é outra: imagine os garotos de classe média, com seus ternos bem cortados, ouvindo discos importados de jazz, enlouquecendo com os catálogos da Blue Note, Pacific, Prestige, fazendo aulas de piano, indo ao cinema ver os filmes mais ousados do momento, pensando, "por que o Brasil não pode ser moderno assim?" e se reunindo para ouvir e tocar as grandes músicas do cancioneiro americano. Talvez não fosse exatamente assim, afinal Dick já tinha 34 anos e experiência como cantor em cassinos, com orquestras, e até nos Estados Unidos, mas você entendeu o clima.

Ao lado do também excelente LP Coffe & Jazz, gravado dois anos depois, este é um dos álbuns que plantaram as sementes da modernização (alguns dirão americanização) possível na nossa música instrumental. Lembro de uma conversa com Amilton Godoy, do Zimbo Trio (para essa matéria), em que ele dizia: "Na época, os músicos mais preparados e evoluídos eram os que gostavam de jazz e tocavam com aquele suíngue, improvisando. Até que, em certo momento, nós não precisávamos mais de temas americanos, tínhamos toda a música brasileira à disposição."

Ou seja: até João Gilberto e Tom Jobim provarem que podia ser descolado curtir e fazer música brasileira, a graça estava em brincar de tocar jazz sem grandes variações. Exatamente o que eles fizeram na noite de 11 de julho de 1956, no teatro Cultura Artística, sobre sete composições de George Gershwin. (Na mesma noite ou numa data próxima eles tocaram também o que virou esse disco.)

E, talvez a informação mais interessante sobre o disco: foi o primeiro LP de doze polegadas feito no Brasil. Então com pouco mais de seis anos de idade, o novíssimo "disco de vinil" era aqui no Brasil exclusividade de artistas gringos. Os brasileiros ganhavam no máximo um 10" ou então duas músicas no tradicional compacto de goma-laca, também conhecido como 78rpm. Até meados de 1963 o 78 rotações continuava sendo um formato padrão, aos poucos dando lugar aos compactos de 33rpm - tivemos alguns 45, mas o formato foi abandonado.

Baixe aqui.

*

Da contracapa do Roberto Côrte-Real:

A idéia da realização deste LP surgiu de uma dessas reuniões em que se ouvem discos, conversando sobre jazz. Comentava-se a imaginação extraordinária de alguns músicos, demonstrada através dos desenhos imprevistos de execução sobre determinado tema. Numa dessas audições encontrava-se Dick Farney e outras pessoas apreciadoras sinceras desse gênero de música.

Jazzisticamente falando, um pormenor muito interessante que não poderia deixar de ser revelado aos possuidores deste disco é que todas as obras nele contidas foram inteiramente executadas de improviso sem nenhum arranjo, excluindo-se naturalmente as introduções, contendo assim uma autêntica jam session que demonstra de maneira incontestável o valor artístico dos músicos que nela intervieram.

Marcadores: Dick Farney, samba-jazz, Você Ainda Não Ouviu Nada

Ontem, no Studio, enquanto o Gui discotecava, tava trocando idéia com o BNegão e ele me solta essa: Meirelles passou pro outro plano. Choque total, o Meirelles não achei que estivesse indo tão cedo. O cara era mestre absoluto, inventor da coisa toda e até outro dia ainda a todo vapor.
*
Infelizmente não achei nenhum vídeo dele tocando seu tenor nervoso, mas nada mal esse "O Barquinho" com flauta e o trio do Dom Salvador.
*


O Som, pra mim, é o grande disco brasileiro de jazz. É o disco que define o samba-jazz. É o Kind of Blue brasileiro, é o Moanin' brasileiro, o Chega de Saudade da improvisação brasileira. É mais: é O Som. Pefeição do começo ao fim, composições, arranjos, seqüenciamento, capa, gravação, masterização, mixagem, ilha deserta. O que dizer de Quintessência, Nordeste, Solitude? E dos acompanhantes: Dom Um Romão, Tenório Jr, Manoel Gusmão, Pedro Paulo? Sem falar em todos os sons, arranjos e composições que o Meirelles espalhou em grandes discos por aí, de Jorge Ben a Sergio Mendes a Edison Machado a tantos outros.

Baixe já, aqui.

*
Em 2005, quando escrevi uma matéria sobre samba-jazz pra Folha, o Meirelles foi o primeiro cara pra quem liguei, e ouvi grandes histórias.

Antes ainda, no começo de 2003, quando fui chamado pra trabalhar na revista Jazz+, a primeiríssima coisa que quis fazer foi entrevistar o Meirelles. Fui num show dele aqui em São Paulo, o cerquei depois do show, consegui um número e semana seguinte batemos longo papo, que se transformou no primeiro entrevistão da primeira edição da Jazz+.

Na época, ele tinha acabado de voltar a tocar depois de anos, seus dois primeiros discos tinham acabado de ser relançados, ele tinha feito um disco novo e - lembra? - havia até um personagem na novela das oito inspirado nele, interpretado pelo Tony Ramos.

Abaixo, versão redux da entrevista.

Como foi voltar a tocar depois de tanto tempo?

Eu fiquei sem tocar uns 10 anos, cheguei até a vender meu sax e comprar um computador. Os computadores estavam em ascensão na época, era um instrumento novo, só que era um instrumento muito solitário. Então, eu voltei a tocar por insistência dos amigos, que não se conformavam que eu tinha parado. Eu achava que não valia a pena. Você só ouvia por aí axé e pagode, não havia espaço para outra coisa. Tiraram até o rock da mídia, quem diria o samba-jazz. Não se pode brigar com o sistema. Mas aí alguns amigos insistiram, me deram um novo saxofone de presente, programaram alguns shows, isso três anos atrás. Aí eu voltei a tocar, misturando o meu repertório antigo mais alguns jazz estrangeiros clássicos. Posteriormente fui tocar no bistrô, na Modern Sound, e fiquei lá dois anos. Lá eu tocava também bastante bossa nova, porque era uma coisa bastante heterogênea, era uma loja de discos, um bistrô, eu tocava para aquele público, o que aquele público queria ouvir. Eu aprendi a ser profissional. Já estou muito velho para precisar ficar me afirmando.

E como foi o relançamento dos seus dois primeiros discos?

Os meus dois primeiros discos se tornaram muito procurados, muito raros. Eles chegavam a valer US$400 em vinil. Imagina, US$400 por um LP? Eu mesmo cheguei a vender duas cópias que eu tinha do meu primeiro disco por US$200 cada. Então eu tive várias propostas para o relançamento dos meus dois primeiros discos, várias gravadoras entravam em contato comigo querendo relançá-los, mas as propostas não eram interessantes. Até que a Dubas, pela pessoa do Ronaldo Bastos, junto com seu irmão e a Marisa Goldman, entrou em contato comigo e eu achei que a proposta era legal. Foi uma coisa de intuição mesmo. Eu vi que o interesse deles era mais do que comercial, eles tinham interesse em valorizar o produto histórico. Nós conversamos, eles concordaram com a maneira que eu queria que os discos fossem relançados e os discos saíram, com distribuição da Universal.

Eu dei muita sorte, porque eu recebi uma mídia muito forte por causa desses relançamentos. Eu não esperava que tanta gente gostasse e tivesse interesse em mim, no samba-jazz. Acabaram saindo matérias nos principais veículos, n'O Globo, no Jornal do Brasil, na Folha de S.Paulo, na Veja, eu inclusive me tornei amigo de muitos dos jornalistas que entraram em contato comigo para fazer matérias. Tudo isso ajudou muito na divulgação desses relançamentos.

E o disco novo?

Eu fiz questão de ter um produto novo, de sair do passado, eu finalmente deixei de ser um artista virtual. Toda matéria que falava de mim dizia que eu era "lendário", que eu era "um mito", eu achava isso um saco! Tinha todo o espectro dos anos 60 sobre mim. Eu fiquei 30 anos sem tocar uma música minha. Eu era muito radical, achava que não valia a pena. Até que voltei a tocar, vi o interesse das pessoas e surgiu a proposta da Dubas de gravar o disco novo. É muito raro alguém se dispor a bancar um disco instrumental aqui no Brasil. É mais fácil você gravar de uma forma independente, lançar por um pequeno selo sem distribuição, mas não é a mesma coisa. Nisso, o Antonio Adolfo foi pioneiro [com seu disco Feito em Casa, de 1977]. Naquela época, ninguém gravava disco instrumental. Aí ele gravou em casa, no seu home studio. Claro que a qualidade não é a mesma, e é esse o problema. Eu sempre acreditei que o profissional tem que ser valorizado, tem que ter o mínimo de qualidade para fazer as coisas. E com a Dubas foi exatamente como eu queria. Chegamos a um denominador comum, em termos de orçamento, cada parte cedeu um pouco, e foi tudo certo.

Eu tive que praticamente iniciar minha carreira novamente, na terceira idade. Então quis gravar um disco novo, com um grupo novo. Fui lá, escolhi os músicos, escolhi o estúdio, em um mês eu escrevi as músicas e os arranjos do disco novo e em três dias gravei tudo, com mais um dia para masterização. Eu passei 15 anos como músico, produtor e arranjador contratado da ODEON, então ganhei prática, gravar rápido não foi um problema.

Depois que gravei o disco novo, aí sumiu o estigma de "músico lendário". Eu fiquei dois anos tocando no bistrô, todo mundo já sabia onde me encontrar, já me ouvia tocar. Agora eu estou na atualidade, estou satisfeito. Eu levei três anos para fazer tudo isso. Se eu tivesse pensado em voltar de verdade antes de tocar um pouco, gravar disco novo, fazer músicas novas, ter uma banda nova, as pessoas iam olhar pra mim e dizer, "mas de onde ele veio?"´

Então eu me assumi o rei do samba-jazz. Não tem o rei da bossa nova, o rei da cocada preta? Então eu sou o rei do samba-jazz. Não sobrou mais ninguém mesmo.

Agora eu parei de tocar músicas estrangeiras. Isso é uma coisa que eu achei que tinha que fazer. Todo mundo fez isso quando assumiu um papel de liderança. O Paulo Moura, o João Donato, o Johnny Alf, eles tocavam músicas estrangeiras, mas quando assumiram um papel importante dentro da música brasileira, eles pararam com as músicas estrangeiras. Não posso querer comer e guardar o bolo, não é? O artista brasileiro tem uma certa responsabilidade, tem algo a representar. Eu sempre relutei, sempre fui um profissional e não um artista, mas agora resolvi assumir. Dá muito trabalho, é seu nome ali, você tem que administrar tudo. Agora acho que estou conseguindo as coisas como quero, então vale a pena o trabalho.

Aqui no Rio tem uma meia-dúzia de lugares onde acho que vale a pena tocar, como o BNDES e o CCBB, que têm um orçamento legal e bons espaços para música instrumental. Além desses lugares só tem barzinhos, onde você ganha mal e não tem espaço pra tocar com uma formação maior do que um trio. Eu gostaria de tocar em lugares com uma estrutura boa, com a mesma dimensão de shows grandes da música brasileira. Acho que a música instrumental deveria ter esses espaços. Mas aos poucos estou conseguindo isso. Acho que estou conseguindo abrir um espaço que espero que ajude outras pessoas também.

E você já está pensando em gravar outros discos?

Eu já estou com alguns projetos para discos novos. Eu recebi um convite da Deck Disc e de um produtor japonês para gravar um disco do Meirelles e os Copa 5 junto com a Wanda Sá, e espero que isso se concretize. Se der certo, isso deve ser já em abril. A Wanda Sá tem tocado sempre lá no Japão, com o Menescal, e acho que seria uma coisa bem bacana pra gente. Mesmo porque meus discos vendem muito bem no Japão, e não só os discos da Philips. Outros discos meus que eu gravei na ODEON também saíram lá e vendem muito bem. Além disso, existe um projeto com a Dubas de gravar um disco ao vivo do Meirelles e os Copa 5. Aí a idéia é gravar numa sala legal, com os músicos com quem eu tenho tocado ao vivo, músicas do disco novo e também algumas das minhas músicas antigas, coisas do presente e do passado.

No seu show em São Paulo você disse que nesses 39 anos entre seu segundo e seu terceiro discos a sua música não mudou, o que mudou foi o público. Suas influências ainda são as mesmas?

Não, de jeito nenhum. Eu não ouço mais jazz. O jazz já perdeu todo o significado pra mim. Mas é como um alemão que vive 20 anos no Brasil e não perde o sotaque, eu nunca vou perder o sotaque do samba-jazz, faz parte da minha personalidade. Hoje em dia eu ouço cada vez mais música brasileira, mas minha formação foi no jazz. Eu tinha 23 anos, vivia jazz, ouvia o tempo inteiro o jazz americano. Aliás, acho que em São Paulo toda a turma só ouvia discos de jazz americano. Não existia samba-jazz em São Paulo, o estilo estava todo calcado no jazz americano. Naquela época, acho que o único de todos nós que já tinha um estilo definido era o Dom Um Romão, que não tinha influências americanas. Ele tocava jazz, mas era muito brasileiro. O meu estilo mesmo, dava pra perceber, era muito influenciado por quatro saxofonistas, só variava de música pra música - mas não vou te contar quem são os quatro, você tem que ouvir e descobrir.

Depois eu toquei sax alto, mas naquela época eu ainda tocava tenor. Eu acho que é muito importante a pessoa achar o estilo. Você vê essas pessoas, esses músicos que agora vão estudar nessas escolas americanas de música, aprendem determinadas coisas e ficam só repetindo aquilo, comigo isso não funciona. Eu tenho que tocar a minha emoção, a minha melodia. Esse é o estágio final do que eu gosto de fazer, e eu acho que agora eu estou conseguindo isso. Acho que o único músico que eu conheço que começou assim, achando o seu estilo de cara, foi o João Donato, ele nasceu pronto. Desde 1958 que ele toca do jeito dele, nunca mudou, sempre foi original e com uma maneira própria de tocar. Eu não, tive que correr atrás do meu estilo. Eu fui muito influenciado por ele, inclusive. Mas hoje em dia eu acho que já tenho meu estilo, meu jeito de tocar.

Como você começou sua carreira, com o Sylvio Mazzuca, tocando no Bottle's etc, e como você chegou a tocar com o Jorge Ben?

Eu comecei a tocar em 1958, aqui no Rio de Janeiro, com o João Donato, o Johnny Alf... Depois o Johnny Alf foi pra São Paulo e eu fui também. Havia vários grupos e várias casas noturnas na época, então a gente fazia bastante coisa. Nessa época aí em São Paulo eu comecei a tocar também com o Sylvio Mazzuca, eu estava sempre indo e vindo, sempre entre o Rio e São Paulo.

Em 1963 eu estava passando a maior parte do meu tempo aqui no Rio, tocando no Bottle's, e o Jorge Ben costumava aparecer lá para tocar. Lá no Bottle's a gente não gostava disso, a gente não gostava de bico, mas os dois únicos que funcionavam, com quem a gente adorava tocar, eram a Rosinha de Valença e o Jorge Ben. O Jorge Ben sempre aparecia lá e tocava aquelas duas primeiras músicas dele ["Mas, Que Nada" e "Por Causa de Você, Menina"], até que o Manoel Gusmão levou ele lá na Philips, pra ver se ele gravava. Aí o Armando Pittigliani adorou, porque ele era um cara completamente desconhecido e em uma semana vendeu cem mil discos. Que naquela época não era nem compacto, era 78 rotações, esse foi o último 78 rpm, sabia? Depois vieram os Long-Playings e depois os compactos.

E quando nós fomos lá e gravamos com o Jorge Ben, o Armando Pittigliani chegou pra mim e disse: "o Jorge Ben é ótimo, mas o som dessa sua banda é bem interessante, hein?" e convidou a gente pra gravar um disco. Ele, inclusive, só conheceu o som do disco depois de gravado. Ele era um cara que acreditava muito na gente, por isso que ele produziu as melhores coisas, o Tamba Trio, Os Cariocas... E esse foi o meu começo. Depois disso eu fui pra ODEON, onde eu também gravei bastante coisa. Tem até um disco de 1969, Tropical, que é legal e acabou de ser relançado por uma gravadora inglesa. Mas esse não é samba-jazz, é latin jazz, por isso eu até mudei a formação e o nome, de Copa 5 pra Copa 7.

Então por que você diz que o Samba-Jazz!! é o seu terceiro disco?

Eu digo que o disco novo, Samba-Jazz!!, é o meu terceiro disco porque é o terceiro disco do Copa 5, que é o meu projeto pessoal. Os outros que eu lancei não fazem parte dessa minha trajetória. Quando eu estava na ODEON eu produzi, arranjei e orquestrei muitos discos, mas não botei meu nome em nenhum deles, para não misturar as coisas, não virar uma salada. Eu fiz arranjos até pro Chacrinha, mas ninguém sabe disso. Eu quis conservar o meu nome ligado ao samba-jazz, e acho que consegui. Senão fica como esses artistas que cada ano estão fazendo uma coisa diferente, você nunca sabe qual é a cara deles, o que eles gostam de fazer. É uma questão de estilo, é a minha maneira de fazer as coisas. Eu gosto de escolher os músicos com quem eu vou tocar, arranjar tudo legal. Eu tenho 60 anos, não preciso ficar me exibindo, mesmo porque eu sou meio preguiçoso. Mas eu gosto de interatividade, de tocar com pessoas diferentes, ver o que elas acrescentam às minhas músicas com seus solos. Não é como aquele menino, Yamandu Costa, que toca até demais. Ele é virtuose demais, não sobra espaço pra mais ninguém tocar com ele. [risos] Eu tenho segurança e posso dizer, nunca gravei um solo de bateria em um disco meu. E olha que eu toquei com os melhores bateristas, como o Dom Um Romão e o Edison Machado. E isso é uma questão estética, é um tipo de sonoridade que eu quero preservar em meus discos. Ao vivo é outra coisa, existe mais liberdade, mas nos discos eu quero manter um padrão. É tudo feito com espontaneidade, mas é uma espontaneidade organizada.

Havia mais efervescência na música nos anos 60?

Essa é uma boa maneira de dizer isso. A música era melhor naquela época. Mas acho que isso foi um reflexo de todo o momento criativo dos anos 60, tudo era mais rico, em todas as manifestações artísticas. Inclusive aqui no Brasil. Mas infelizmente nós tivemos o problema político que interrompeu e tornou tudo cada vez mais difícil. Na música acontecia também que nós tínhamos 20 anos, éramos todos muito românticos. Nós gostávamos tanto de tocar que não nos importávamos com a falta de profissionalismo. Os que tinham visão tomaram um avião e foram embora do Brasil. Porque aqui era assim, quem tocava tinha que tocar sem luz, sem som, sem palco. Mas nós tocávamos sem pensar muito, era como um hobby, era algo paralelo. E é assim até hoje. Eu tenho amigos aí em São Paulo que trabalham com publicidade, fazendo jingles, há 20 anos. Mas eles estão sempre tocando música instrumental por aí, ninguém agüenta ficar só fazendo jingles. Hoje eles tocam com um nome, amanhã com outro. Eu acho que esse nosso romantismo parou nos anos 60, agora a gente tem que buscar o melhor pra gente da melhor maneira.

Será que a música instrumental brasileira está tendo uma segunda chance?

Acho que a burrice da música nos últimos 10 anos entupiu as pessoas. As gravadoras não sabem mais o que fazer, ou melhor, não sabem mais fazer. É tudo tão repetitivo e tão ruim que o mercado ficou muito esquisito. E agora eles acordaram um pouco, você vai nas lojas e vê só relançamentos, de todos os estilos. É uma coisa que eles deveriam ter feito há muito tempo, mas ainda bem que estão fazendo. Então acho que essa coisa boa que nós temos agora é uma coisa de relançamentos, acho que continua sendo muito difícil para a música instrumental ter uma oportunidade em disco hoje em dia. E, para tocar ao vivo, talvez esteja melhorando pouco a pouco. Muita gente tem tocado, mas não da melhor maneira. As pessoas tocam hoje aqui, amanhã ali, em uns 4 lugares por semana, ganham R$100 por lugar, no fim do mês pagam o aluguel. Mas eu quero fazer samba-jazz e quero ter espaço.

O samba-jazz deveria ser reconhecido como um estilo do jazz, como o be-bop ou o cool jazz?

Acho que sim. Porque você veja, gente como o Stan Getz e o Bud Shank ficaram famosos assim e não compuseram nada como eu. Eles pegaram a bossa e ficaram ricos, sem compor. Não é uma música instrumental original. Mas aqui o rei sou eu. [risos]

Você passou um tempo no exterior. Por que decidiu voltar, se lá as oportunidades eram melhores?

Eu morei no México, na Suécia, em Monte Carlo, mas no fim eu sempre queria a minha cidade. Eu fui viajar com a minha família, foi ótimo, tive ótimas oportunidades. A melhor oportunidade da minha vida foi em um cassino em Monte Carlo. A Grace Kelly ainda estava viva, eu tomava uísque com o Frank Sinatra na mesa. E o dono do cassino me pagava muito bem. Mas uma hora a ficha caiu, aquilo era muito bonito, mas não era aquilo que eu queria, era tudo muito comercial. Talvez eu devesse ter tido paciência, ficado mais um pouco, enchido o bolso de grana antes de voltar, mas eu não agüentei. E, no fim, quando eu voltei, era o governo Médici e as coisas estavam ainda piores.

No texto da contra-capa do seu primeiro disco, de 1964, você escreveu que "nesta era de produções em massa", era um "velho sonho feito realidade" gravar "uma música sem preconceitos e limitações comerciais". E o que você acha da música hoje?

Pois é, eu tinha 23 anos e já era pessimista, e hoje em dia as coisas só pioraram. Acho que a indústria fonográfica do jeito que está é uma coisa antropofágica, que se destrói. Essa coisa da Egüinha Pocotó, não tinha isso nos anos 60. Tinha coisas ruins naquela época, mas elas não tiravam o espaço das coisas boas. Hoje em dia tem muita gente interessada em música boa, mas ninguém tem acesso. Quando as rádios FMs surgiram, elas só tocavam música instrumental, o tempo inteiro. Hoje em dia, você ouve uma hora por semana de música instrumental e é quase um favor. As coisas mudaram radicalmente, e eu não entendo porquê. Chegou um ponto em que eu desisti. E isso foi logo depois de lançar meu segundo disco, em 1965. Não acreditava mais naquilo. Eu vi amigos meus enlouquecerem, literalmente, e morrerem. Uma mistura de drogas e bebidas e frutrações, e eu não queria isso pra mim. Mas hoje as coisas estão melhorando, pelo menos para mim. Espero que melhore para os outros também.

Você está até sendo citado na novela das oito. Como aconteceu isso?

Eu conheço o Manoel Carlos há bastante tempo, trabalhei com ele na TV Record. Outro dia eu toquei na festa de lançamento da novela das 8, em que o meu amigo Laércio de Freitas está atuando. Ele foi o pianista do meu disco novo e agora é o pianista da banda do Tony Ramos na novela. Além de músico ele é ator. Então às vezes o Manoel Carlos coloca alguma piada comigo no texto. O pessoal da banda fala para o tony Ramos, que é um saxofonista, "toca direito senão a gente vai chamar o Meirelles pra ficar no seu lugar, hein?" e ele responde, "e você acha que alguém como o Meirelles vai querer tocar aqui?!". [risos]

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